第五十一章 徐悲鸿

　　第五十一章 徐悲鸿

　　徐悲鸿，1895年（清光绪二十一年）7月19日，诞生于太湖之西江苏宜兴屺亭桥镇。其父徐达章为当地著名画家，绘画一宗造物，独喜描写生活中之所见，于山水、花鸟、人物均有造诣，又善诗文篆刻。徐悲鸿6岁起随父读书，7岁习书法，9岁读完《四书》及《诗》、《书》、《礼》、《易》。读至《左传》，终以对绘画的酷爱使父亲深受感动，得以在每日课毕让其临摹《点石斋画谱》中的人物、界画。徐悲鸿从题材丰富、场面宏大的插图中学到了扎实的技法，10岁时，已帮助父亲在画上敷色，并在新年佳节时，为邻居书写对联，并以即景赋诗的才能闻名乡里。在初习画时，他便表现出非凡的形象记忆能力，一次父亲外出归来，问有何客来访，他即将来客形象默画于拇指之上，令人一目了然。

　　徐悲鸿是家中长子，下有2弟3妹。他13岁时，家乡遭水灾，生活难以维持。父亲携他赴邻近各县乡镇，开始流浪江湖的生涯，为人画中堂、写对联、刻图章，特别是画肖像和祖先像。这对造型的要求很高，在艰苦的境遇之中，徐悲鸿养成了手不释笔的习惯，打下了写实主义与浪漫主义绘画风格的基础。常年谋食江湖，使他目睹和体验了下层社会人民的困苦，激发了他的正义感，他自刻了“江南贫侠”的印章，在画上署名“神州少年”。这时，他最大的乐趣是收集强盗牌香烟所附的动物画片，引发了他对动物画的巨大兴趣。

　　4年的流浪生活使徐达章染上重病，父子返回故乡。徐悲鸿从此挑起家庭重担。他同时担任了宜兴女子师范学校、彭城中学和始齐学校的图画教员。三校相隔很远，他常需半夜起身，步行数十里到各校授课。他后来喜爱描绘的清冷含情的“月色”，应是对这段艰苦生活的回忆。

　　父亲去世，徐悲鸿于1915年赴上海，寻找半工半读的机会，但没能如愿。他以“水尽山穷，仍能自拔，方不为懦”的意志与命运抗争。他的作品《马》得到高剑父、高奇峰兄弟的赞赏，他们认为“古之韩干，未能过也”，决定在他们主持的上海审美馆出版发行。徐悲鸿从此开始卖画、教画，并考入震旦大学。1916年3月，哈同花园创立的圣明智大学征求仓颉画像，徐悲鸿以巨幅水彩画中选，被该校聘去讲学、作画，结识了同为该校教授的康有为、陈三立等。康视徐悲鸿为艺苑奇才，请他为自己、亡妻、家人画像，并尽出自己收藏的书画碑版，供其观览研习。通过对哈同花园书画精品的学习和同康有为等鸿儒大家的切磋，徐悲鸿对中国绘画的演变和现状进行了深入分析，寻找革新之路。在康有为的指导下，他还遍临名碑，书艺精进。

　　1917年，得到圣明智大学的酬金，徐悲鸿离开上海，前往日本。他饱览了日本的美术藏品，觉得日本画家渐脱积习，会心造物，所作博丽繁郁，花鸟画尤为发展；但华而薄，实而少韵，太求夺目，而无蕴藉朴茂之风。于是，进一步地明确了自己改革中国画的主张。他于年底回国。

　　1918年3月，他应蔡元培之邀，到北京大学，参与创建了画法研究会，并任该会导师。他制订了详细的教学计划和方法，教授人物画和水彩、素描。在创建大会上，他着重介绍了西洋画的流派与技法特点。在教学中，他强调师法造化和融会中西。他带领学生到崇效寺作牡丹写生，到西山碧云寺等地画山水，去故宫文华殿、苏俄驻华使馆观看中外绘画展览。作为最富革新精神的画家，他积极投身于新文化运动之中，在北京大学校刊、美学杂志上撰文，以振聋发聩之声宣讲中国画改革之必要，指出中国画颓败已极，原因在于“守旧”，在于陈陈相因而丧失其学术地位。他特别针对当时人物画的没落，指出“写人不准，少法度，指少一节，臂腿如直筒，身不能转，使头不能仰而侧视，手不能向画面而伸，无论童子，一笑就老，无论少艾，一皱眉即丑，半面可见眼角尖，跳舞强藏美人足，此尚不改正不求进，尚成何学？”他明确提出改革的道路是“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”，“摈弃抄袭古人之恶习，凭实写达惟妙惟肖之境”。在这一时期，他创作了《梅兰芳演出天女散花》、《国民》杂志封面画、《西山古松柏》、《晴岚翠蟑》、《三马图》等。《三马图》虽取传统题材，并用中国画工具写就，但手法全新，画树干皴法纯为独创，巨松伸展枝叶，荫下三马体态各异，造型结合明暗，扬中外绘画之长，弃中外绘画之短，吞吐融浑，自成一家。《西山古松柏》凭借写生使树枝的扭转穿插奇兀而自然，远树以大笔点出，巧妙地运用透视与渲染，加强空间感与质量感。

　　1919年，在蔡元培、傅增湘的推荐之下，徐悲鸿获得赴法国学习的机会。5月经伦敦抵巴黎。先每日赴各大博物馆，深入研究西方艺术之长，然后入朱里安画院（AcademieJulien）习素描两月，便考入巴黎国立高等美术学校，入弗拉孟画室。他首次作油画便得到弗拉孟的赞赏，在多次竞试中，他都名列前茅。但他并不满足于在美院的学习，把博物馆中各派大师的作品作为老师，如饥似渴地比较各派的异同和优点，从对委拉斯贵支、约尔丹斯、普吕洞、德拉克洛瓦、莫罗、拉斐尔、伦勃朗、哈尔斯等人名作的临摹中汲取了丰富的营养。他还经名雕家唐泼特介绍，结识了并不在美术学院任教的名画家达仰·布弗莱。达仰以描绘布列塔尼地区农民、渔民生活而驰名欧美。徐悲鸿从1920年起，每周持作品去他的画室求教，并参加在该处举行的每周画家聚会，受益良深，从与贝奈尔、莫尼埃、阿米克等法国名画家的切磋中领会西方绘画的精髓，探索发展中国绘画之所需。

　　徐悲鸿在欧洲学习期间所作素描、速写达数干幅，大部分是在蒙巴纳斯各自由画室中留下的。他经常每日工作10小时，以铁杵磨成针的精神去掌握西方绘画技巧。1921年4月法国全国美展开幕，他从早到晚仔细观摹，当走出会场时，才发现天降大雪，而他整日未曾进食，又无御寒的大衣，顿时腹痛如绞，为此留下肠痉挛症的病根，并经常受到折磨，但他常强迫自己忍痛作画，在现存的一幅素描上有他这样的题字：“人览吾画，焉知吾之为此，每至痛不可支也。”徐悲鸿在这些习作中，成功地融入东方艺术的美感，精致而雅逸，尽微而致广，风格俊秀，独树一帜。这些素描一般不画背景，而突出线的灵动。线条在表现体积、空间、质感、量感的同时，以粗细、方圆、徐疾、刚柔、藏露的节奏变化，传达独特的形式美感。徐悲鸿还喜用灰色画纸，利用底色而省去一个颜色层次，使画更为凝练。他经常有意削弱明暗对比，以大块略去阴影的手法收言简意赅之效，从而突出物象精神，把壮年男子的强健、女性的柔润细腻、老人的瘦缩、孩童的稚嫩天真，刻画得真实动人。

　　徐悲鸿觉得在法国所学仍然有限，1912年又赴德国，问学于柏林美术学院院长康普，并在柏林动物园对猛兽作了大量速写，创作了《狮吼》、《奴隶与狮》等素描杰作。他将狮的喜怒哀乐、威严和易刻画得淋漓尽致，传达出震撼人心的力量。1923年，徐悲鸿从德国回到巴黎，以油画《老妇》第一次入选法国国家美展。为了把从古代大师画上学到的东西运用到自己的画上，他进一步精研素描，在油绘人体时认真作分部研究，务求体会精微。他对每幅重要习作都进行默写，然后对照原画修改，精益求精。1924年，他已将油画技巧掌握得精通练达，“作画无一致之体，力求简约”，造型设色均游刃有余。“既成，遂得大和，有从容遐逸之乐”。他的油画杰作《萧声》、《远闻》、《抚猫人像》、《马夫和马》、《怅望》、《琴课》均运用丰富的造型手段，宣达不同旨趣。将古典主义的精卓、浪漫主义的激情、写实主义的朴茂熔于一炉。1925年，徐悲鸿赴新加坡，为陈嘉庚及其所办的厦门大学作画，并在上海展出历年所作，引起文化界的极大兴趣。康有为当时写道：“徐悲鸿10年前为我及文慎公……写像，惟妙惟肖。其于画，盖天才也。后游日本，又学画于法国德国，深诣7年。今归所作示我，精深华妙，隐秀雄奇，独步中国，无以为偶。其画固中国所未见，其画派亦中国所未有。”1926年，徐悲鸿赴布鲁塞尔临画，他很爱鲁本斯的作品，认为他是古今最大色彩画家之一。他在临摹弗兰德斯名家约尔丹斯之作时尤下功夫，每日开馆即入，闭馆方出，中间连一口水都不喝，培养自己吃苦的耐力，以求“立至德，造大奇，为人类申诉”。1927年，他又游学于意大利、瑞士，赴威尼斯观提香的《圣母升天图》，在罗马圣彼得大教堂的名雕和西斯廷礼拜堂米开朗基罗的壁画前流连良久，并赴庞贝古城，领略古代艺术的气氛。在1927年法国国家美展上，徐悲鸿送交的9幅作品全部入选，作品以精湛的技巧和独特的东方韵味获巨大成功，得到很高赞誉。

　　1927年，徐悲鸿回到久别的祖国，首先与田汉、欧阳予倩共同创建南国艺术学院，推动现实主义艺术运动。徐悲鸿担任美术系主任。他在报纸上发表文章，指出该校旨在“养成能与此时代同呼吸共痛痒的青年，以为新时代的先驱”。1928年，南京中央大学也聘请他为艺术系教授，他提出不能辞去南国的工作，于是半月在南国，半月在中大授课。他从欧洲购回了大量艺术教育所需的石膏模型，包括艺用解剖学的人物、动物模具，亲自撰写美术史教材和艺院建设计划，着手建立系统、完整的美术教育体系。1929年，他就任北京艺术学院院长，又以“一口反万众”的坚定态度聘齐白石为教授，并筹建建筑、雕塑学系，极力促进中国美术教学的改革。

　　徐悲鸿在进行艺术教育的同时，投入了紧张的创作活动。他的第一幅巨作是1928至1930年绘制的油画《田横五百士》。它取材《史记》，选取了田横与500壮士诀别的时刻，表达“富贵不能淫、贫贱不能移、威武不能屈”的高风亮节。画上以大片云朵压向地面，运用蓝天、碧海、白马、红袍造成的强烈对比，加强画面的紧张气氛。画中人物形象的多样和生动开辟了中国画坛的新纪元。画家巧妙地使用了以一当十的构图法，在造成强烈的悲剧高潮的同时达到了画面的奇特平衡，表现出宏伟的中国气派。在二十年代末，它是中国最重要的人物画创作，也是第一幅油画历史画杰作，在处理巨大场面和复杂人物关系上得心应手，代表着中国油画的杰出成就。在1928年暑假，他还到福州为福建教育厅绘制了大幅油画《蔡公时被难图》，歌颂面对日军屠刀视死如归的民族英雄。

　　1930年，他创作了巨幅中国画《九方皋》。这幅苦心经营、数次易稿的画作取材于《列子》。画上被伯乐推荐给秦穆公的九方皋正在全神贯注地相马，千里马为遇到知己而欢快地扬蹄嘶鸣。画家通过抛弃外表，直抵本质的相马高手阐明了自己取精用宏的艺术观，抒发了自己对“千里马常有而伯乐不常有”的强烈感慨。他巧妙地运用了对比的手法，用凡马衬托出良骥。那些无知浅薄而又看不起身为农夫的九方皋的旁观者正好反衬出具有远见卓识而不露声色的智者。画面墨色的安排、线条的运用、虚实的处理均臻于尽善尽美。神情刻划的深入使中国画别开生面。

　　1931年，徐悲鸿完成了巨幅油画《徯我后》。画面以受到大旱煎熬的百姓期盼甘霖的场面反映着人民反对压迫者，期望光明、解放的心声。土地龟裂，树木枯死，人物瘦骨伶仃，把油画的感染力发挥到极致，令人不觉产生悲天悯人之情。它和《田横五百士》一起，奠定了中国油画的基石，成为中国油画史上的一个里程碑。

　　在对中国和西方的艺术进行了多年深入研究之后，徐悲鸿提出了中国艺术复兴的主张。他把中国艺术教育在新时期的审美原则总结概括为《新七法》，作为完成一个健全画家的定则。它们是“位置得宜、比例正确、黑白分明、动态天然、轻重和谐、性格毕现、传神阿堵”。在此基础上，他还将艺术教育思想概括为“崇德性、崇文学、致广大、尽精微、极高明、道中庸”，形成从画品到画法的完整的艺术理论。徐悲鸿强调崇德性，指出画家的责任是“穷造化之奇，探人生究竟”。要求画家无比真诚地对待自己的艺术，“不慕时尚，不甘小就，不舍己以循人”，作到人品画品一致。崇文学旨在把我国传统绘画的精华，其中包括“画中有诗，诗中有画”的意境要求和寄情、托兴手法发扬光大，使绘画具有强烈的象征意义。“致广大，尽精微”不仅是指艺术造型的手法和效果，更是指艺术的精神，那种“水墨淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣”的宏大中国气派。这一宏伟气魄是尽精微的前提，而“尽精微”的功力则来自于艰苦磨练和认识对象的科学态度。“极高明、道中庸”，鲜明地体现出徐悲鸿对中国艺术境界的把握和它与西方艺术的区别。它不因高明而走极端，而是找到通向至善尽美的最佳结合点，在处理线与面、颜色与素描、虚与实、繁与简、写实与写意、形与神的关系上自始至终处于最佳位势，把握美之所在，使司空见惯的事物经高明之手，出人意表地获得更高层次上的大和。这种恰到好处的把握分寸，乃是素养、学识的积累，是画家诸方面才智的总汇聚。徐悲鸿的这一艺术思想和它在艺术教育中的实施，使得中国绘画扭转了因循守旧、僵化衰微的形势，并稳步地向前发展。在中国艺术步入现代的过程中起了无可替代的作用。

　　为了向欧洲介绍中国的艺术成就，以提高中国的国际地位，从1933到1934年，徐悲鸿携带中国古今名家画作和自己的代表作，赴欧宣传中国文化。中国绘画首先在巴黎引起震动，法国文豪保罗·瓦洛里为在巴黎国立外国美术馆举行的这一画展撰写了序言，3000人参加了开幕式，应观众要求，展览延至45天，目录再版3次。法国政府购藏了中国现代绘画作品，并在外国美术馆设专室陈列。法国报刊称徐悲鸿为大师，认为他的古柏可与巴比松画派主将卢梭的橡树相媲美。随后，徐悲鸿又赴布鲁塞尔美术馆、柏林美术家协会展览馆、法兰克福国家美术馆举行个人画展，获巨大成功。他在米兰王宫和莫斯科历史博物馆、列宁格勒埃米塔热（冬宫）美术馆举办的中国画展也受到极热烈欢迎。意大利报刊称该展是中意文化交流史上自马可·波罗以后最重要的事件。埃米塔热美术馆至今仍陈列着徐悲鸿当年与该馆交换的作品。展后，欧洲成立了四处中国绘画的专门展室，介绍、报道中国画展的报纸累计达数亿份。

　　徐悲鸿从1935年到1938年夏，多次前往广西，帮助筹建美术馆、美术学院和组织第一届省美术展览。并且主持广西全省中学艺术教师讲习班，以切实推动艺术教育的发展。秀甲天下的阳朔使他激情澎湃，他刻了《阳朔天民》的印章，放舟于漓江之上，创作了驰名中外的泼墨山水画《漓江春雨》。该画纯以墨块写物造型，把水墨画的洇墨、渗透作用发挥得淋漓尽致，使鬼斧神工的山丘、错落有致的房舍树木，在濛濛烟雨之中若隐若现。画面几无线条，更无皴擦的痕迹，中国画墨分五色的美感沁人肺腑，那空灵的山光，荡漾的水影与洒脱飘逸、韵味无穷的用笔，使该作堪称中国山水画之大奇。

　　抗战开始，徐悲鸿随中央大学迁到重庆，国破家亡的感慨凝于笔端，使他的艺术更加升华。在1938年除夕，他为一位拾破烂的贫穷女子画的肖像《巴之贫妇》，以异常简洁生动的手法抒写满腔的同情。其时，画家居住在磐溪，每日过嘉陵江去中大授课，目睹重庆人民上下百丈石阶挑水的艰辛，感慨万分，又创作了《巴人汲水》。画面让俯身汲水者处于大角度的短缩透视之中，与转身上坡的挑水者形成用力方向的强烈对比，并以超长竖幅的新颖构图巧妙地解决了人与环境关系的棘手难题，使它成为反映现实生活的杰作。在抗日战争中，徐悲鸿的画笔与民族的命运、人民的疾苦紧密相连，笔下的形象饱含象征意义，抒发着爱国的情操。他反复创作以狮为题材的寄兴画。《新生命活跃起来》表现睡狮的觉醒，它在穿山越涧，勇往直前；《负伤之狮》双目喷射着复仇的火焰；《狮与蛇》以雄狮侧目鄙视挑衅者来抒发对于侵略者的痛恨；《群狮》则取会师东京之谐音，表现出在最艰难困苦的时刻，对最终胜利的信念和预言。在岩石之巅高啼的雄鸡，勇敢、忠诚，奔向胜利和光明的骏马也都是托兴的最好对象，画家借它们一吐积郁，寄托渴望，把中国文人画借梅兰竹菊以自况的传统大大地提升、推进到一个崭新阶段，并造就了中国动物画的高峰。《风雨鸡鸣》、《壮烈之回忆》以及作于第二次长沙会战之时的《奔马》都是该时期驰名遐迩的传世之作。

　　1939至1942年，徐悲鸿几次奔赴南洋，以画笔为民族救亡服务。他在吉隆坡、新加坡、梹城、怡保等地举行了6次徐悲鸿画展，将卖画的全部收入捐献给国家，以救济流离失所的难民和阵亡将士的遗孤。他在新加坡的画展由以陈嘉庚为首的救赈总会主办，售出画作达四、五百幅，在60万人口的新加坡就有3万多人参观了画展，成为以文化支援抗战的空前盛事。在新加坡，他还创作了以著名街头剧为名的油画《放下你的鞭子》。

　　1939年11月，徐悲鸿应印度伟大诗人泰戈尔之邀，前往印度大学讲学，并在加尔各答和圣地尼克坦举行画展。泰戈尔主持画展开幕并亲笔撰写了画展序言。他写道：“中国的艺术大师徐悲鸿在富有韵律的线条和颜色中为我们提供了一个在记忆中已消失的远古形象，同时又无损于他自己经验中所具有的地方色彩和独特风格，我尽情地欣赏了这些绘画，我确信我们的艺术爱好者将从这些绘画中得到丰富的灵感……让我升起谈话的帷幕，来引导观众走向一席难逢的美的盛筵。”

　　在印度，徐悲鸿作了大量的素描、速写，仅画泰戈尔的就有10多幅。他根据自己对诗人的了解完成了中国人物画杰作《泰戈尔》。画中诗人正在凝神构思，目光透过镜片注视着远方理想中的世界，雪白的须发在微微飘拂，执笔的手仿佛随着思想在缓慢地移动，形象极为生动传神。静谧幽深的环境配合着诗人深邃的思想，林中的小鸟好像都停止了歌唱，怕打扰了美好诗歌。在画展结束之后，徐悲鸿前往喜马拉雅山，绘制他构思已久的中国画巨作《愚公移山》。这幅画运用了大量处于剧烈运动之中的真人大小的裸体，造成画面空前的气魄与伟力。在中华民族生死存亡的紧要关头，徐悲鸿以画笔为坚强不屈的同胞留下了无愧于时代的伟大形象。他为这幅画作了100多幅画稿和习作，最后使用了中国画的形式，用淋漓的水墨抒写中国历代画家最感棘手的人体，从而在中国画技法和意境上开辟了新的时代。

　　在印度，徐悲鸿经常骑马远行，从而细审马的性格神情，笔下马的形象也同时在集中、概括、提炼、升华，形成“徐悲鸿的马”的典型。画家准确地勾出马的骨骼、肌肉的关键部位，用重墨突出刻划头部、四肢、肩、胸、足等传神之处，造型精卓、用笔洗练，体积感、空间感、质量感都意到笔随地显现于富有韵律的墨块之间。徐悲鸿一反中国历代画马的线描工细手法，以大写意的笔法塑造出瘦身、长腿、尖耳、阔鼻、鬃毛飞舞、骨带铜声的英俊形象，同时，也以诗意隽永，寄托高深，使它明显区别于西方浪漫主义画家之笔。这些马即是画家的心驰神往，它们或踯躅于旷野山巅，或奔驰于荒原大漠，不受羁绊，憧憬光明。“直须此世非长夜，漠漠穷荒有尽头”、“天涯何处寻芳草”、“铲尽崎岖大路平”的独特意境赋予了它们永恒的魅力，成为中国艺术的一种象征。

　　1942年底，徐悲鸿经云南回到重庆，一边继续任教中央大学，一边在极端困难的情况下筹建中国美术学院。1943年夏，徐悲鸿率该院筹备处到青城山写生，居天师洞道观。他以屈原《九歌》为题，创作了两幅气氛截然不同的中国人物画。一幅是在幽深山谷之中备感孤独的山鬼，另一幅是在短兵相接的厮杀中为国捐躯的战士，不论是《山鬼》还是《国殇》，画家的悲愤之情都溢于画外。《李印象像》原为《国殇》一画作准备的写生画稿，其流畅有力的线条在造型上起到了明暗渲染的作用，把线的魅力发挥到了极致，堪称中国白描技法的代表。

　　在物质条件极艰苦的情况下，徐悲鸿仍然坚持着油画创作。他的手法较之在法国时更加雄浑劲健。《月夜》、《喜马拉雅山之晨》、《银杏树》、《庭院——鸡足山庙宇》、《廖静文像》以类似镶嵌的手法把颜色一块块地摆上画面，产生金石铿锵的效果。在展开色彩魅力的同时，他的油画传达出东方飘逸的形式美和有别于西法的审美韵味。《喜马拉雅山之树》取中国山水画的构图，对树木轮廓的勾勒，枝干的处理，都有中国画皴法之美。《桂林山水》纯以画力写就，运用类似中国石青、石绿的颜色，造成中国山水画的逸雅氛围，戛戛独造，奇美动人。

　　1946年，徐悲鸿来到北平，担任北平艺专校长。他聘请了许多有能力，有影响的艺术家到校任教，在美术教学中强调以素描为基础。对于学国画的学生，他要求学习画10种动物，10种树木，10种花卉翎毛，以及界画。在同保守势力进行的关于国画论战中，他向各报记者发表题为《新中国画建立之步骤》的书面谈话，提倡“直接师法造化”。

　　他还担任了北平美术作家协会的名誉会长，组织该会与北平艺专、中国美术学院的联合画展，展示了反映现实、锐意革新的画风。

　　1949年4月，徐悲鸿作为新中国的代表，出席了第一届世界保卫和平大会。各国代表欢迎新中国代表团的热烈场面使他心潮澎湃。他创作了人物众多的水墨画《在世界保卫和平大会上》。该年，他还参加了制订中华人民共和国国旗、国歌的工作。新中国的成立令他兴奋无比，他以“百载沉疴终自起，首之瞻处即光明”的奔马图庆祝新时代的到来。同年，他被任命为中央美术学院院长，并在第一届全国文学艺术工作者代表大会上当选为中国美术工作者协会主席。繁重的教学工作和社会活动不曾使他停下画笔，他为众多的工农兵模范人物和著名学者作了栩栩如生的肖像。此时，他的素描凝练之极，运用被称为“黑石头”的四方炭精随手勾出五官轮廓，以粗重的线条略施明暗，在关键部位用手指稍稍擦上几下，便令人物呼之欲出。《马寅初》、《苟富荣》、《李长林》、《戎冠秀》都是这个时期的代表作。

　　1951年，徐悲鸿从报上看到鲁南苏北疏导沭河，开凿200公里长的沂河，动员民工近百万的消息，决定去体验生活。他尽管患有高血压症，仍坚持在工地与民工们同吃同住，在劳动现场画速写，收集素材，画了《吕芳彬像》、《任继东像》、《总工程师张瑨》等精采的肖像，并且为工地油印刊物画封面，同普通劳动者亲密无间。回到北京，就在整理所收集的资料、进行巨幅油画《当代新愚公》的构图时，不幸突患脑溢血，致使半身瘫痪。

　　1953年，徐悲鸿渐能起床行动，便到中央美院为毕业班学生和中央美院及其华东分院的教师进修组上课、改画。9月23日第二届全国文艺工作者代表大会开幕，他担任执行主席，主持会议，当晚突发脑溢血，于9月26日逝世，安葬于北京西郊的八宝山革命公墓。

　　12月，徐悲鸿的遗作展览在北京举行，周恩来总理亲临参观，他指着徐悲鸿书写的对联“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”说，“徐悲鸿便有这种精神”。他赞扬徐悲鸿的作品融会了古今中外的技法，认为他的油画和素描也具有民族风格，是他自己生活年代的一位艺术大师。

　　徐悲鸿从在欧洲留学时起，便想为中国筹建一座美术博物馆，多方奔走，未有结果。于是求诸于己，“欲精意成画百十幅”，并以自己的全部收入购藏古今佳作。在这一收藏中，有他推测为吴道子手笔，视为“悲鸿生命”的《八十七神仙卷》，有以宣达紧张情绪代表中国宋代人物画高峰的《朱云折槛图》。画家以节衣缩食搜集的这1000多件唐、宋、元、明、清及近代名家的书画作品，他自己的1000多件国画、油画、素描作品，以及1万多件中外美术书籍、碑拓、图片，在他逝世的当日，由家属全部献给了国家。徐悲鸿的故居，北京东受禄街16号被辟为徐悲鸿纪念馆。1983年，在新街口北大街53号建成了徐悲鸿纪念馆新馆。该馆常年对国内外开放，并在欧洲、亚洲、美洲举办了《徐悲鸿艺术》的回顾展，将这位“中国近代绘画之父”的艺术全貌和创造精神展示于人，引起人们对他深深的怀念。