第十九章 关汉卿王实甫 第一节 关汉卿

　　第十九章 关汉卿 王实甫

　　第一节 关汉卿

　　关汉卿生卒年不详，约生活于1230年到1300年前后。以字行，号已斋。关于他的籍里，《录鬼薄》记“大都人”（今北京市），熊自得《析津志》记“燕人”，清姚之遂《元明事类钞》引《元史补遗》记“解州人”（今山西运城），《乾隆祁州志》记“祁州”（今河北安国县）之“伍仁村”人。当以大都说较为可信。《录鬼簿》记他做过“太医院尹”，或在太医院任过职，但无旁证。他和杨显之、梁进之、纪君祥、王和卿等杂剧、散曲作家交好，与杂剧名艺人珠帘秀交往甚密。他经常出入歌楼舞榭，过着玩世不恭、放浪形骸的生活，有时还“躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”（明·臧懋循《元曲选·序二》），参加戏剧导演和演出活动。《析津志》记他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”，可见他的性格风貌。关汉卿有一首著名套曲《南吕·一枝花·不伏老》。作品通过生动的比喻和泼辣的语言，描写了一个书会才人以“浪子班头”、“郎君领袖”自居，坚持“攀花折柳”的生活方式和精神面貌。在元代社会里，作为书会才人，鄙弃功名利禄，不去做帮闲文人，甘愿一生浪迹江湖，与底层人民生活在一起，表现出高尚的志节。关汉卿自豪地宣称：“我却是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。”并强调：“你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。”表达了他我行我素，决不与当朝统治者妥协的精神。

　　关汉卿一生创作的杂剧约六十六种，现存可以肯定为关汉卿创作的杂剧有十六种，即：《窦娥冤》、《单刀会》、《哭存孝》、《蝴蝶梦》、《诈妮子》、《救风尘》、《金线池》、《望江亭》、《绯衣梦》、《谢天香》、《拜月亭》、《西蜀梦》、《玉镜台》、《陈母教子》、《鲁斋郎》、《单鞭夺槊》。此外，《裴度还带》和《五侯宴》二种是否关汉卿所作，尚有争议。另有《哭香囊》、《春衫记》、《孟良盗骨》等存有残曲。现存的关汉卿散曲有小令五十七首，套数十三篇，残套二篇。

　　关汉卿是一个执着于现实的人，始终积极关心现实社会，坚定地站在受压迫受迫害者一边，他的作品处处闪耀着民主的光辉。他的杂剧作品题材广泛，有社会剧、爱情婚姻剧、历史剧、文人逸事剧等，唯独没有宗教剧，从这一点也可以看出他强烈的现实精神。

　　关汉卿的社会剧代表作有《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》等，其中《窦娥冤》的思想成就最高，堪称彪炳一代的悲剧杰作。《窦娥冤》的题材渊源于西汉刘向《说苑》卷五《贵德》篇所记“东海孝妇”的故事，又见《汉书·于定国传》、东晋干宝《搜神记》卷十一《东海孝妇》。《窦娥冤》借用这一故事，却是反映元代的社会现实，表达了关汉卿的思想感情。剧中窦娥之父窦天章任“两淮提刑肃政廉访使”，这一官名始见于至元二十八年（1291），则该剧当写成于是年稍后，是关汉卿晚年的作品。

　　《窦娥冤》的戏剧冲突有三个依次递进的层面，即社会冲突、道德冲突和意志冲突。首先，高利贷如羊羔儿息的经济剥削，地痞流氓如张驴儿父子的社会恶势力，糊涂官吏如州官桃杌的政治压迫，这“三座大山”是造成窦娥冤案的直接原因、外在机缘。但关汉卿着力表现的，并不是两种社会势力之间的冲突，而是传统道德与不道德的现实的冲突。在杂剧中，窦娥与张驴儿父子的冲突，主要是守节守贞的传统道德同蹂躏节操、鄙夷贞节的不道德行为的冲突。只要读一读第一折中窦娥埋怨蔡婆婆的几只曲子（《后庭花》、《青哥儿》、《寄生草》、《赚煞》），对此就可以一清二楚了。张驴儿父子乘人之危，以死相要挟，强行入赘蔡家，这种不道德的反常行为，在杂剧里反而被表现成一种习以为常、屡见不鲜的正常现象，传统道德遭到了强权的野蛮践踏。而窦娥与州官桃杌的冲突，也主要是窦娥相信官府、愿意“官休”的道德行为同州官桃杌弃廉明如敝屣、奉贪酷如神明的不道德行径的冲突：“官吏每无心正法，使百姓有口难言。”结果道德被愚昧所吞噬，窦娥被冤枉地判处了死刑。第四折中窦娥唱道：“我不肯顺他人，倒着我赴法场；我不肯辱祖上，倒把我残生坏。”窦娥冤案的根源，主要不是别的，竟然是坚守传统的道德！在不道德的现实社会中，坚守传统的美德反而把人们推向火坑：“这的是衙门自古朝南开，就中无个不冤哉！”这正是关汉卿对元代社会的深刻认识。

　　除了道德冲突以外，关汉卿还以形象的笔触揭示了表现在窦娥内心的意志冲突，即不安于现状与不得不安于现状、不相信天地鬼神与不得不相信天地鬼神、明知道德无用与不得不遵从道德之间的冲突。窦娥对自己三岁丧母、七岁离父、十七岁守寡的悲惨命运，怨愤满怀，难以抑止，一出场就唱道：“满腹闲愁，数年禁受，天知否？天若是知我情由，怕一待和天瘦。”但守节尽孝以修来世之福的愚昧认识，又迫使她不得不安于现状，她说：“我将这婆侍养，我将这服孝守，我言词须应口。”当窦娥蒙受冤屈时，她情不自禁地诅咒天地鬼神的糊涂昏聩：有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊？为善的受贫穷命更短，造恶的享富贵又寿延。天地也做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。（《正宫·端正好》）

　　但她还是对天发下了三桩誓愿，坚信“皇天也肯从人愿”。最后窦娥又不得不化作鬼魂，亲自为自己诉冤。在窦娥心目中，天地鬼神既昏聩得任意把无罪之民推向死境，又聪明得足以为蒙冤之人昭显冤屈；天地鬼神的这种矛盾态度，正是窦娥内心矛盾的形象表现。剧中一再渲染窦娥善良的道德品质，以造成感天动地的艺术效果。但在窦娥内心深处，却对传统道德的效用不无怀疑，她说：“本一点孝顺的心怀，倒做了惹祸的胚胎。”这并非无由而发，而是窦娥的心声。遵从传统的美德，反而惹祸遭灾，这竟然是活生生的现实！

　　《窦娥冤》全剧最后，窦娥的节、孝等道德情操，终因窦娥感天动地的悲剧命运以及清官的秉公执法，而得以高度的彰显，这表现出关汉卿对仁政德治的理想社会的企望。元代社会传统道德的崩溃和涣散，引起了有识之士的深沉忧患和强烈悲哀，也激发了他们维系纲常、端正人伦的责任感。只有复兴道德教化，才能挽救社会颓风，成为一种时代意识。关汉卿正是把这种时代意识艺术化，审美化为戏剧冲突，借各个阶层人们在信守道德与适应现实的两难抉择中的困境，来表现道德破败的社会危机和挽救危机的不懈努力。

　　类似的思想也表现在关汉卿其他社会剧的艺术构思中。《蝴蝶梦》里，皇亲葛彪随意打死王老汉，竟扬长而去，还说“只当房檐上揭片瓦相似，随你那里告来”。王婆婆的三个儿子为了替父报仇，打死了葛彪，却必须要一个儿子抵命。公理简直沦丧到了惊人的地步。这时，王婆婆顾全大义，宁可牺牲亲生儿子王石和来保全王老汉前妻的两个儿子。她的贤惠品德感动了清官包拯，他“以情不以理”，以偷马贼作替身抵死，私放了王石和。传统的道德终究战胜了黑暗的现实。《鲁斋郎》里的鲁斋郎是个“为臣不守法，将官府敢欺压”、“倚仗着恶党凶徒，害良民肆生淫欲”的权豪势要，他居然随心所欲地抢夺他人的妻子，肆意蹂躏、公然践踏道德和法律。六案孔目张圭迫于强权，屈辱地将自己的妻子送到鲁斋郎府内；而鲁斋郎却把被他蹂躏的铁匠李四的妻子“酬答”张圭，“全失了人伦天地心”，社会秩序完全反常了。后来包拯决心处斩鲁斋郎，却不得不采用私自修改圣旨的办法，瞒天过海，骗过皇帝。在这些剧作中，传统道德与不道德、反道德的现实的冲突，同时在外部（人物与人物之间）和内部（主要人物内心中）展开，因此显得极为复杂、十分激烈，也颇为深刻。而关汉卿的过人之处，就在于他丝毫不回避这种冲突，反而淋漓尽致地描绘了这种冲突，使人们在对冲突的艺术欣赏中，认识现实的黑暗，呼唤道德的力量。

　　关汉卿的爱情剧代表作，有《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》、《诈妮子》等。这些剧作不是孤立地描写爱情，也很少直接地、细致地描写青年男女缠绵曲折的情感，而是将爱情同现实生活、社会矛盾紧密结合，反映了种种社会现象，揭露了种种社会问题，因此包含了较为宽广的社会内容。

　　《救风尘》的表层故事，写的是妓女宋引章、商人周舍和书生安秀实的三角恋爱，但是杂剧主角却是侠肠义胆的妓女赵盼儿。赵盼儿以大智大勇同奸诈狠暴的周舍进行了一番激烈的较量，她利用周舍好色的弱点，虚与周旋，骗得休书，“风月救风尘”，终于使宋引章脱离虎口，与安秀实终得结合。赵盼儿身陷风尘，心灵却像水晶一样纯洁明亮，并力图保持自己的尊严和人格，这种鲜明的性格给人们留下了深刻的印象。《望江亭》的矛头指向权豪势要杨衙内。太守白士中的妻子谭记儿为了维护自己的爱情和婚姻，当杨衙内拿了皇帝的势剑金牌要来取她丈夫的首级，并企图娶她为妾的时候，她毫无惧色，乔扮渔妇，以切脍献新为名，在望江亭上尽情捉弄了杨衙内，赚得他的势剑金牌，从而粉碎了他的阴谋毒计。谭记儿老练、机智、勇敢、泼辣的性格和凭借智慧战胜恶势力的奇行异举，可以与赵盼儿相媲美。

　　《拜月亭》歌颂了王尚书之女王瑞兰对爱情的坚贞，指责了阻碍青年男女婚姻自主的封建的家长制度和门第观念，同时也反映了乱离的时代和侵略战争带给人民的灾难。《诈妮子》写倔强高傲的婢女燕燕委身于答应娶她做“小夫人”的小千户，却被小千户抛弃，她为了争取自己的幸福，大闹婚礼，终使主人同意她做了二夫人。在这两部剧作中，王瑞兰和燕燕的痴情，都是通过婚姻所受到的社会性阻碍得以表现的。在她们的理想结局中，也或多或少地笼罩着受污辱、受损害的阴影。这一点，在那些描写妓女从良的杂剧如《金线池》、《谢天香》中，表现得更为突出。

　　关汉卿的爱情婚姻剧都是以女主人公为主角的。他以深切的同情态度和鲜明的对比手法刻划了一系列受压迫受迫害的妇女形象，歌颂了她们追求幸福生活和反抗邪恶势力的精神。这些剧本中的女主人公大多闪烁着理想性格的光辉，她们雄浑泼辣而又玲珑剔透，悲壮沉郁而又乐观豪迈，从大苦大难最终演化为大智大勇，依靠自身的努力去争取幸福的生活，成为中国古代妇女形象画廊中一组光彩耀人的形象。

　　关汉卿的历史剧，主要有《单刀会》、《西蜀梦》、《哭存孝》等。这些历史剧继承了宋代说话艺术和杂剧艺术“多虚少实”的创作传统，往往随意捏合史料，对历史进行了再创作。因此，这些剧作总是从现实出发去缅怀历史英雄人物，曲折地表达现实感受和时代精神，借历史之酒杯，浇心中之块垒，流溢着悲凉的时代情绪。

　　《单刀会》是关汉卿的历史剧代表作，写三国时东吴鲁肃邀请蜀国荆州守将关羽过江赴筵，谋夺荆州，关羽单刀赴会，大义凛然，平安返回。据《三国志·鲁肃传》的记载，鲁肃为索取荆州，与关羽相会，并大义凛然地谴责刘备贪而弃义。“备遂割湘水为界，于是罢军。”元代民间的《三分事略》平话却作了翻案，渲染了关羽以英武风度震慑鲁肃。《单刀会》吸取了民间传说的内容，强烈地肯定蜀汉正统，并借肯定汉朝正统来肯定汉族的正统。作者通过索荆州和保荆州的斗争，表达了主权不可拱手相送的思想。元代是蒙古族统治的时代，舞台上演出这样的剧作，无疑有助于唤起当时汉族人民的民族感情和复仇情绪。关羽义正辞严地宣称：“俺哥哥合情受汉家基业，则你这东吴国的孙权和俺刘家却是甚枝叶？”还带着自豪的口气嘲笑鲁肃：“百忙里趁不了你老兄心，急且里倒不了俺汉家节！”这种对“汉家”、“刘姓”的肯定和强调，既表达了封建正统观念，又包含着特定的民族感情和爱国思想，在当时的历史条件下有特殊的意义。剧中的关羽形象，具有超凡的勇武、冲天的豪情和凛然的正气，不愧为一位盖世英雄。第四折开场关羽唱道：［新水令］大江东去浪千叠，引着这数十人驾着这小舟为一一叶。又不比九重龙凤阙，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心别，我觑这单刀会似赛村社！（云）好一派江景也呵！（唱）

　　［驻马听］水涌山叠，年少周郎何处也？不觉得灰飞烟）灭。可怜黄盖转伤嗟，破曹的樯橹一时绝，鏖兵的江水犹然热，好教我情惨切！（云）这也不是江水，（唱）二十年流不尽的英雄血！

　　这两只曲子，于雄壮之中透露出一股英雄的悲凉情怀：人生短暂而自然永恒，“一世英雄”短暂而“千古事业”永恒。这是作者的主观情绪，也是关羽的内心感受，二者融为一体。

　　《西蜀梦》根据民间传说，写关羽、张飞死后，鬼魂向刘备托梦，请求出兵报仇雪恨，全剧充满强烈的复仇情绪。张飞被作反小军刺死，关羽因糜竺、糜芳献城降吴而被杀，叱咤风云的英雄却丧身于奸人之手，作者对此悲愤不平。《哭存孝》更突出了这一点，剧作写五代后唐勇将李存孝战功卓著，对义父李克用忠心耿耿，却受到小人李存信、康君立的诬陷，含冤而死。其妻邓夫人哭祭亡灵，李克用终将存信、君立车裂，为存孝报仇。印证历史和传说，无论是《旧五代史·义儿传》还是《五代史平话》，都记叙李存孝之所以被诛杀，是因为他反叛李克用。《哭存孝》的描写虽然不符合历史事实，却有力地表达了作者对是非颠倒的社会的愤慨，对阴险毒辣的小人的鞭挞和对英雄冤死的沉痛的惋惜。

　　元末明初贾仲明增补《录鬼簿》挽关汉卿的《凌波仙》词，高度评价了关汉卿其人其作的成就和地位，说：“珠玑语唾自然流，金玉词源即便有，玲珑肺腑天生就。风月情，忒惯熟，姓名香，四大神州。驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头。”

　　首先，关汉卿以其毕生精力从事杂剧创作，并参加了演出实践活动，促使杂剧艺术体制趋于完备。明王骥德《曲律》说：“作北曲者，如王、马、关、郑辈，创法甚严，终元之世，沿守惟谨，无敢逾越。”而关汉卿“初为杂剧之始”（明·朱权《太和正音谱》），具有草创之功，对完备杂剧体制无疑贡献最大。不仅在外在形态如一剧四折、一人主唱等等方面，关汉卿进行了可贵的探索，而且，在情节结构戏剧冲突的安排上，关剧大多简洁、集中、激烈、机巧，意匠惨淡而又流转自然，处处都合乎戏剧艺术的基本特征和基本规律，同时也处处都体现了中国戏曲的民族特征，成为戏曲艺术的典范之作。王国维《宋元戏曲考》称：“关汉卿之《救风尘》其布置结构，亦极意匠惨淡之致，宁较后世之传奇，有优无劣也。”这可作为对关汉卿杂剧情节结构的概评。

　　其次，题材广阔，无所限制，丰富多样，从而极大地开拓了中国戏曲多方面的表现功能。关剧继承了中国民间艺术的优良传统，人物无分平民、显宦、英雄、闺秀、才子、妓女，情节无分沙场争战、情爱波澜、豺狼横行、弱者抗争，语言无分市井俗谑、雅士轻吟、深闺艳词、莽将壮言，关汉卿几乎无不兼收并蓄。元周德清《中原音韵·序》说：“其备则自关、郑、白、马，一新制作，韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调。”更重要的是，他写什么像什么，让特定的情境和语言为刻画各种人物服务，从而塑造了一大批身分不同、地位不一、性格各异的人物形象。明王骥德《校注西厢记·自序》，以王实甫与关汉卿比较，说：“实甫以描写，而汉卿以琱镂。描写者远摄风神，而琱镂者深次骨。”所谓“琱镂者深次骨”，说的就是关汉卿善于捕捉人物的内心隐秘，将人物刻划得栩栩如生、维妙维肖。

　　《太和正音谱》评关汉卿杂剧语言风格“如琼筵醉客”，即具有豪放不羁的艺术风格。从杂剧史的角度看，关汉卿是本色派、豪放派的开创者，同他艺术风格相近的杂剧作家，前期有杨显之、高文秀、纪君祥、李直夫、康进之、李行道、孟汉卿、张国宾等，后期有曾瑞卿、萧德祥等。王国维《宋元戏曲考》认为：“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一”。此当为的评。