第一章　晏欧词风与令词创作群体

　　燕乐作为一种新兴的音乐体系，人们对其必须有一个熟悉的过程。尤其是燕乐中相当部分来自外域，即所谓的“胡乐”，与中原文人的创作也有一个逐渐适应配合的过程。在这初始的熟悉、适应阶段，文人的创作也遵循着从易到难的原则，最先引起人们注意并得到广泛喜爱的是那些篇幅短小、精练含蓄的小词，就是“小令”体式。

　　小令首先获得广泛喜爱，还与它的特殊创作环境有密切关系。据夏承焘先生考证：唐代小令出于酒令。作为酒宴之中演唱的歌辞韵语之特殊称呼的“小令”，最早见于白居易的《就花枝诗》：“醉翻衫袖抛小令，笑掷骰盘呼大采。”这句诗涉及两种酒令形式：抛打令与骰盘令，再加上律令，这是唐代酒令的三种基本形式。酒令是用来侑酒助觞的，酒令的语辞内容如果陈陈相因，失去新鲜感，就不能很好地发挥作用。所以，为了酒宴之间的助兴取乐，文人们往往喜欢各显才能，争奇斗艳，不断地为旧的酒令形式填写新的内容。文人的这些即席创作当然要交给歌舞乐妓当宴表演，才能获取预料中的侑酒助觞之效果。而这种创作趋势的出现是在“安史之乱”以后，当时宫廷的教坊歌舞声乐逐渐被各类官家与私人的宴席妓乐所代替，在这种酒宴游戏之中文人的即席创作与乐妓的即席歌舞演唱相结合，就促使普泛的酒令向专门化的小令演变。酒令的目的既然落实在“侑酒助觞”之上，因此必须选择“短歌悦耳，无致人厌”（清张荩《彷园酒评·酒德》）的篇幅短小的歌舞形式，于是，酒令中具有宣腾急促音乐风格的酒令形式首先获得文人的青睐，如《回波乐》、《倾杯乐》、《三台》、《抛球乐》、《荷叶杯》、《上行杯》、《酒泉子》等等，这就奠定了小令精练含蓄的形式特征。曲子词的兴盛，最重要的一个原因就是适应了人们对生活享乐的追求。由酒宴上游戏之作的酒令演变而来的小令，当然首先引起文人的注意，很快在文人中寻觅到众多的知音。

　　北宋前期，百废待兴，内忧外患交织。太祖朝，既要平定国家内部后周遗留势力与跋扈军人的不满与反叛，又要抗击契丹入侵、消灭割据势力、统一全国。太宗朝，国家将主要精力转向对付外族契丹，太宗企图凭借武力收复五代时候割让给契丹的失地，多次发生大规模战争，但是却以宋廷的大败告终。太宗朝对契丹的战争，改变了宋、辽之间军事力量的强弱之势，真宗朝前期北宋就始终处于契丹的军事威胁之下，一直到真宗景德元年（1004）宋辽订立“澶渊之盟”，北宋才相对获得国际与国内的安定平静的社会环境。所以，在北宋建国长达半个多世纪的时间内，达官贵人、文人士大夫还没有充裕的时间、闲暇的精力，去彻底享受生活，从容领略醇酒、美女、歌舞。这一时期，词坛上的创作也是相对孤寂的，只有个别作家的零星创作。

　　然而，赵宋王朝的建立，结束了唐末五代以来长期动荡混乱的政治局面，全国除西、北部分地区外，实现了统一，封建社会进入了一个相对稳定的历史发展时期。在这一历史时期里，社会生产得到迅速的恢复和发展，农业、手工业，特别是矿业、造船业、煮盐业以及采茶、酿酒业日益兴盛，商业经济空前兴隆，大城市也随之兴起，市民阶层也因之不断壮大。这些，都是宋词发展不可缺少的条件。也就是说，北宋前期社会财富的积累与“太平盛世”社会局面的逐渐形成，为宋词的兴盛做好了准备。当宋词全面的繁荣局面到来时，已经是仁宗（1023-1063）朝的事情了①。仁宗在位期间，励精图强，致力于国家内部的各种矛盾之治理，社会的繁荣因此也达到了一个新的高度。仁宗在位42年，“号为本朝至平极盛之世”（叶适《水心别集》卷十一《财总论》）。就是在这样一种“太平盛世”的社会环境中，流行于酒宴之间的小令再次受到广泛阶层的关注，引起文人士大夫的浓厚创作兴趣，北宋词创作的第一个春天也就来到了。

　　由于时代动乱、改朝换代对词的创作形成冲击的缘故，北宋初期相当长的时间内并没有更多地积累多少词的创作经验，对北宋前期词人来说，依然存在一个着熟悉燕乐、熟悉长短句形式、努力做好音乐与歌辞相配合的过程，所以，他们最初选择并喜爱上的也就仍然是短小精悍、易于驾驭的小令形式。就内容与风格看，这一时期的词人词作，大体上是继承“花间”、南唐二主和冯延巳的词风。其中，受冯延巳的影响更为明显。他们所写的，仍不外是春恨秋愁，伤离念远，恋情相思或咏物酬唱，但是，比起唐五代词来，已有很大的发展。北宋前期的文人士大夫大都高官厚禄，生活舒适，如寇准、晏殊官至宰相，范仲淹、欧阳修官至参知政事（副宰相）等等。他们没有唐末五代文人之家国濒临困境的压抑和绝望，而是以一种朝气蓬勃、乐观向上的精神对待现实生活。政事闲暇，则又从容不迫、理所当然地享受生活。所以，北宋前期小令就没有了唐末五代的及时行乐、惟恐时日无多的急迫感和看不到国家与个人出路时的绝望感，而别具一种雍容富贵的气度、平缓舒徐的节奏、雅致文丽的语言。这一时期的小令创作尽管在内容上和唐五代小令相比没有大的突破，但词的风貌、词的艺术手法已与唐五代有所不同，尤其是两者在气质上呈现出显然不同的风貌。北宋前期的小令作家，社会地位不同、个性互有差异、爱好各自异趣，他们的创作也表现得千差万别，词坛上呈现出百花争妍的繁荣局面。小令创作在此一时期已达到完全成熟的阶段，在小令创作方面给后人留下典范性的启示，在艺术上为宋词的高度繁荣做了充分准备。

　　这一时期小令作者为数众多，主要有王禹偁、潘阆、林逋、宋祁、范仲淹、晏殊、欧阳修、张先等等。晏几道的创作时代较晚，但他的成绩依然是在小令方面，与北宋前期的小令创作联系密切，所以也将他的创作集中到这一章节里面讨论。这一时期小令创作方面影响最大的当属晏殊和欧阳修，他们的作品比较多地反映了这一时期的创作倾向和艺术风格。从某一个角度来说，“晏欧词风”是这一时期的小令创作的典范性代表。

　　第一节　北宋早期的小令这是指晏殊登上词坛之前或者开始创作不久的一个时期，大约在真宗朝的后期与仁宗朝的前期（大约为公元1040年之前）。在两宋三百六十余年的历史发展过程中，这一阶段从时间上约占五分之一，流传至今的作品则仅仅只有十几位作家的数十首小令。即使是将创作时间较早的柳永与晏殊的部分作品也核计在内，也超不过一二百篇，与《全宋词》收录的二万余首作品相比，是很不成比例的。这一时期作家流传至今的作品大都只有一篇或三五篇，他们仅仅是偶尔为之。从宋人的史料、笔记等记载来看，这一阶段词的创作现状就是如此。这是宋词创作的一个萧条冷落期，或者称之为宋词创作的序幕阶段。这一阶段比较有特色的作家有王禹偁、寇准、潘阆、林逋、宋祁、范仲淹等人。以下分别加以介绍，并做一归纳总结。

　　一、王禹偁王禹偁（945-1001），字元之，巨野（今山东巨野）人。“世为农家，九岁能文”（《宋史·王禹偁传》）。据说少年时得济州从事毕士安的赏识，“留于子弟中讲学”。济州太守在某次筵席上出上句“鹦鹉能言争似凤”，坐中无人能对，毕士安“写之屏间”，苦思对句，王禹偁某日书其下说：“蜘蛛虽巧不如蚕”，毕士安因此称赞他有“经纶之才也”（详见邵博《邵氏闻见后录》卷十七）。宋太宗太平兴国八年（983）登进士第，授成武县主簿，次年移知长洲。端拱元年（988）被召赴京，任右拾遗、直史馆。王禹偁年轻得志，对赵宋王朝充满感激之情。他的报国方式就是直言敢谏，先后向太宗献《端拱箴》和《御戎十策》，得太宗赞赏，迁左司谏、知制诰。然而，王禹偁终因直言敢谏而屡屡得罪君王与执政大臣，曾三度遭贬谪，二次在太宗朝、一次在真宗朝。最后一次是咸平元年（998）贬知黄州，故世称王黄州。王禹偁特此作《三黜赋》以明志，表明态度说：“屈于身兮不屈其道，任百谪而何亏！”咸平四年（1001）年徙知蕲州，到任后未逾月去世。王禹偁一生创作十分丰富，现存《小畜集》30卷，后来曾孙王汾又收集其逸文遗篇，编为《小畜外集》13卷。两集共存诗500余首，文200余篇。

　　王禹偁是北宋最早改革华靡文风的诗文家，他推崇李白、杜甫、白居易的诗歌和韩愈、柳宗元的散文。后人据《宋诗钞·王禹偁小传》的舛误，说王禹偁反对过“西昆”形式主义诗风。其实，王禹偁比“西昆”著名诗人杨亿年长二十岁，王禹偁去世时杨亿才二十八岁。《西昆酬唱集》编成于景德年间（1005-1008），此时，王已去世六、七年之久，他不曾见过这部诗集，更谈不上反对和批判这本诗集了。王禹偁以诗文名世，“独开有宋风气，于是欧阳文忠得以承流接响”（吴之振《宋诗钞·小畜集钞序》）。但他又是北宋初年较早的填词者之一，传世的作品只有《点绛唇》一首，在词史上却有着不可忽视的位置：

　　雨恨云愁，江南依旧称佳丽。水村渔市，一缕孤烟细。天际征鸿，遥认行如缀。平生事，此时凝睇，谁会凭栏意？

　　这首词反映了作者积极用世的政治抱负，具有清新旷远的风格，与五代、宋初剪红刻翠、遣兴娱宾的作品截然不同。词的上片借细雨浓云来抒写离愁别恨，既描画出江南多雨多云的特点，又写出了词人对水乡的喜悦之情。词一开始就捕捉住江南水乡的特异风光，突出了多云多雨这一地区性和季节性特点。尽管这“雨”使人添“恨”，这“云”使人生“愁”，但在作者眼里却仍然感到这一切都有迷人的魅力。所以，下面禁不住用赞美的语气写道：“江南依旧称佳丽”。“佳丽”，讲的是风景优美宜人。南齐诗人谢朓《入朝曲》中有“江南佳丽地，金陵帝王州”之句。那么，这“佳丽”，表现在什么地方呢？下面“水村渔市，一缕孤烟细”，对此作了形象的补充和描绘。“孤烟”一句，很容易使人联想到王维的“大漠孤烟直”（《使至塞上》）。作者把王维的诗句略加改造，并使之与遍布江南的“水村渔市”相结合，江南水乡的特异风光便跃然纸上了。当然，作者并不只着眼于“水村渔市”的刻画，他内心想的是更加远大的事情。所以，下片宕开一笔，以“征鸿”做旁衬，暗写滞留异乡不能振翼高飞的感慨。当“征鸿”从“天际”掠过之时，作者便止不住产生了振翼搏斗的遐想。《史记·陈涉世家》载：“陈涉太息曰：‘嗟乎，燕雀安知鸿鹄之志哉！’”作者以鸿雁奋飞来跟自己“平生事”相对照，于是便“凝睇”注视，免不了发出世无知音，“谁会凭栏意”的深长慨叹。

　　品词中之味，这首词应该是作于贬谪期间。王禹偁曾三度被贬，第一次贬为商州（今属陕西）团练副使，第二次出知滁州、改知扬州，第三次出知黄州（今属湖北）。宋代设“江南东西路”，辖境相当于今江苏、安徽二省，滁州、扬州皆在其辖境之内。况且，古人诗文中有以“江南”泛指长江中下游地区的。所以，这首词最有可能作于第二次贬官期间。宋代文人士大夫甚得皇帝尊宠，待遇优厚，政治环境宽松。象王禹偁这样出身贫寒、门第卑微的知识分子能够进入领导阶层，完全依靠朝廷的大力提拔，因此他们对宋王室感恩戴德、誓死效忠，即使仕途屡遭挫折，也此心不变。何况，宽松的环境使他们敢于有所作为，皇帝的尊宠使他们勇于有所作为。这就使得北宋被贬谪的文人士大夫的心境与前代类似处境的墨客骚人有很大的不同。他们虽有贬谪的困苦、失意的牢骚，但却轻易不沮丧、不悲观、不沉沦，仍然试图舒眉一搏，对前途保持着乐观的向往。宋代士大夫贬居期间的这种特殊心态，是王禹偁作此词时的特定心理背景。因此，即使被贬出京，词人依然对生活保持着浓厚的兴趣，有心情去欣赏“江南”的佳丽风光。在抒发“世无知音”的苦闷时，其基调是对鸿雁振翼的遐想，词的格调因此也不会显得悲苦沉闷，而有一种向上的引发力。

　　宋初小令大都作于酒宴之间，多是遣兴娱宾、风月留连之作，即使个别作品含有伤时感怀的内容，风格也大都雍容典雅、柔靡无力。王禹偁此词即事即目，登览抒怀，寓情于景，格调深沉，雄浑有力，艺术上完全臻至成熟，在宋初小令中是别开生面的。具体地说，这首词在宋初词坛的贡献集中在两个方面：在秾丽的氛围中以清丽取胜；在狭窄的词境中以开阔见长。过去，人们一般只注意了范仲淹的《渔家傲》（“塞下秋来风景异”）。其实，不论就思想内容，还是就艺术风格讲，这首词都很具特色，从柳永的《雪梅香》（“景萧索”）、辛弃疾的《水龙吟》（“楚天千里清秋”）和姜夔的《点绛唇》（“燕雁无心”）等诸名作中，均可看出受王禹偁这首词影响的某种痕迹。因此，王禹偁这首《点绛唇》应当被视为掀开两宋词坛帷幕的重要词篇。王弈清称赞此词“清丽可爱”，并因此推崇王禹偁“岂止以诗擅名”（《历代词话》卷四转引）。王禹偁是开北宋词坛创作风气的重要作家。

　　二、潘阆潘阆（？──1009），字逍遥，或谓自号逍遥子，大名（今河北大名）人。早年在京师卖药为生，宋太宗至道元年（995）经宦官王继恩推荐，赐进士及第，授四门国子博士。继恩犯罪下狱，潘阆受牵连逃匿中条山。真宗后来释其罪，除滁州参军。晚年潘阆遨游大江南北，“放怀湖山，随意吟咏”（《咸淳临安志》卷六十五），过着逍遥自在的隐逸生活。存《逍遥集》一卷。

　　潘阆为人浪漫，性格豪纵，不拘一格。他的诗也多浪漫色彩，有诗句云：“散曳醉僧来蹴鞠，乱拖游女上秋千。”狂篇醉吟，于此可见。存《酒泉子》10首，最享盛名，均为回忆杭州湖山胜景之作，所以又名《忆余杭》、《忆西湖》。据说苏轼曾亲书于玉堂屏风之上，石曼卿使画师为之绘图。其十咏钱塘江潮说：

　　长忆观潮，满郭人争江上望。来疑沧海尽成空，万面鼓声中。弄潮儿向涛头立，手把红旗旗不湿。别来几向梦中看，梦觉尚心寒。

　　这首词描写钱塘江潮水雄伟壮丽的景色与弄潮儿英勇善泅的无畏气概，激荡着一种人定胜天的思想感情。首二句夸张潮水到来之前的气氛，用“满郭人争江上望”来描绘倾城出动、万人空巷的宏伟场面，为潮水的到来烘托环境，制造气氛，做好铺垫。后两句摹写潮水到来时的巨大声势和无穷威力。“来疑沧海尽成空”，是何等壮观！潮水奔腾澎湃，汹涌而至。这时，映入观潮者眼帘的是：万丈怒潮卷起无数冰峰雪壁，直向岸边扑来；又仿佛是把东海之水尽皆卷起，直向岸边抖落，一泻而光。这是写所见。“万面鼓声中”则是所闻，由于声速大大落后于光速，所以当人们眼见潮水奔腾跳跃而来之后才能听见那有如“万面鼓声”的轰然巨响。这气势再加上这巨响，不禁使人目夺神骇，心惊骨折。下片前两句写弄潮儿劈潮斩浪、英勇善泅的无畏气概。词人顺应观潮者目睹耳闻的自然进程，采取由远至近、由大及小的手法，逐次写来，终于把笔墨集中在挺立的“弄潮儿”身上。由于“弄潮儿”经过很好的训练，游泳的技艺十分高强，他们摸清了潮水的规律，所以，即使潮水汹涌，声势逼人，也休想把“弄潮儿”吞没。他们挺立潮头，如履平地，手中红旗招展。这磅礴的气势与宏伟的场面之中，有动有静，有声有色，色彩鲜明，对比强烈。结尾写梦中的回忆与感受，又是潮水的巨大声势和无穷威力的继续和延伸，是全词主题的进一步深化。

　　钱塘江潮是世界著名三大涌潮之一。古代记录钱塘江潮的散文和歌咏钱塘江潮水的诗词为数甚多。白居易《忆江南》中就有“郡亭枕上看潮头”之句。柳永《望海潮》中“怒涛卷霜雪，天堑无涯”写得很有气势。苏轼《八月十五日看潮五绝》也有“万人鼓嗓慑吴侬”与“吴儿生长狎涛渊”“冒利轻生不自怜”诸句。当然，上引诸诗词虽均各有自己的特点，但比较起来却不如潘阆此词笔墨集中而气势磅礴。这首词字句不多，词语有限，但却能大笔浓墨，挥洒淋漓，把钱塘江潮水写得有声有色，使读者有亲临其境之感。

　　这首词的主要特点是恰当地运用了夸张的艺术手法。艺术夸张运用得适当，不仅可以充分反映客观事物的真实面貌，而且还可以使读者深刻感受到作者对客观事物的感情和态度，从而更好地发挥文学作品的艺术感染力。黑格尔在《美学》第三卷上册229页中说：“在这类艺术作品中形成内容核心的，毕竟不是题材本身，而是艺术家主体方面的构思和创作加工所灌注的生气和灵魂，是反映在作品里的艺术家的心灵，这个心灵所提供的不仅是外在事物的复写，而是他自己和他的内心生活。”诗歌创作以夸张而著名的作品甚多，但是在词里，潘阆以前使用夸张手法特别出名的作品并不多见。这首《酒泉子》成功地使用了夸张手法，把潮水描绘得栩栩如生，给人留下难以磨灭的印象。例如：“满郭人争江上望”是从气氛上进行夸张；“来疑沧海尽成空，万面鼓声中”是从气势、场面和声响诸方面来加以夸张；“弄潮儿向涛头立，手把红旗旗不湿”是从“弄潮儿”的英雄气概方面加以夸张；“别来几向梦中看，梦觉尚心寒”是从潮水的影响与震撼人心的力量这方面来夸张的。而这一切都是写人，写“弄潮儿”与他自己，突出人定胜天的精神。由于有以上这一系列夸张手法的使用，这就很容易使人想到李白在自然山水诗中所使用的夸张手法。在北宋早期，小令当中，这首词是颇具浪漫特色的，同时也是不可多得的佳作。

　　潘阆另一首《酒泉子》描写杭州西湖，艺术上也别饶韵致：

　　长忆西湖，尽日凭栏楼上望：三三两两钓鱼舟，岛屿正清秋。笛声依约芦花里，白鸟成行忽惊起。别来闲整钓鱼竿，思入水云寒。

　　这首词是通过回忆的手法来写西湖美景的。回忆，在艺术表现上有一个很大的优点，这就是经过时间的冲刷和记忆的筛选，把过去所历所见中的无关紧要的细微末节冲刷并筛选掉了，而那些感人最深的事物，却因此显得更加清晰、集中，同时也更加突出了。诗人感受最深的东西，一般说来，只要艺术表现得好，读者也自然会受到感染。这首词集中描绘了四个画面：一是湖面上来往垂钓的小船；二是岛屿上的秋光；三是芦苇丛；四是成群的惊飞而起的白鸟。这后两个画面又是和笛声交织在一起的。全词有完整的构思，而不是画面的机械罗列。其中“别来闲整钓鱼竿，思入水云寒”是串起全词的关键句，反映了作者对西湖的向往与爱恋。全词纯用白描，不饰彩绘，清幽而又淡远，是一幅淡墨勾勒的山水画。

　　潘阆虽然曾经一度出仕，但他的生活方式、生活态度以及相当一部分生活经历，使他的身份更加类似于一位处士或隐士。在日常生活中潘阆追求逍遥自在的境界，在文学创作中也处处体现他的随意、淡泊、超脱。流传的这一组《酒泉子》，是他的生活方式、态度、经历的一种表现。他善于去发现湖山景色之美，除上述二词外，还有：“僧房四面向湖开，轻棹去还来”、“白猿时见攀高树，长啸一声何处去”、“举头咫尺疑天汉，星斗分明在身畔”、“庙前江水怒为涛，千古恨犹高”等等。这样的词，与那些雕缋满眼、剪红刻翠的作品相比较，的确给人一种清新明快的感受，在宋初词坛上仿佛是吹进一股新鲜的晨风，情调是优美的，健康的，说明宋初令词创作，在意境上、题材上的扩大和演进。三、林逋林逋（967-1028），字君复，钱塘（今杭州市）人。少孤力学，恬淡好古，不慕荣华富贵。他曾在江淮一带漫游，后隐居西湖孤山二十年，足不到城市。转运使陈尧佐以其名闻，真宗诏赐粟帛，长吏随时劳问。他终身未婚娶，喜欢种梅养鹤，人们说他“梅妻鹤子”。死后，宋仁宗赠给他谥号为“和靖先生”。存《林和靖诗集》四卷，《补遗》一卷，《全宋词》辑录其词三首。他的诗清淡高远，以《山园小梅》之咏梅最为有名，其中“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”是家喻户晓的名句。这首七律还被当作《瑞鹧鸪》词来传唱。林逋存词中也有一首咏梅词，名《霜天晓角》：

　　冰清霜洁，昨夜梅花发。甚处玉龙三弄，声摇动、枝头月。梦绝，金兽爇。晓寒兰烬灭。要卷珠帘清赏，且莫扫、阶前雪。

　　这是一首抒情词，侧重于写词人对梅花的赏爱。上片头两句用“冰清霜洁”形容梅花的品格。“冰清霜洁”四个字，现在看来已经有些俗滥不堪了，但在当时第一个用来形容梅花时，却是很有创造性的，因为这四个字形象地刻画出“梅花香自苦寒来”这一特点。后三句写笛声，通过“玉龙三弄”写人对梅花的赏爱和赞美。“玉龙三弄”即“梅花三弄”，又名《梅花引》、《梅花曲》、《玉妃引》等。传说此曲即根据晋桓伊笛曲改编而成，内容写傲雪的梅花。“玉龙”，是笛子的美称。全曲主调出现三次，故曰“三弄”。由于笛声嘹亮，连枝头的明月都被笛声打动，似乎要翩翩起舞了。下片写词人对梅花的情感，他珍视梅花的开放，从入夜直至天明，始终伴随着梅花，不肯稍离一步。为了欣赏银白世界里的梅花，拂晓以后，词人急不可耐地卷起珠帘，并叮嘱家人不要扫去阶前的积雪，而要这白雪与红梅相映成趣，构成一个“冰清霜洁”的琉璃世界。词写雪中的梅花，实际上歌咏的却是词人自己所怀有的那种梅花般高洁的品格。

　　林逋还有一首更加脍炙人口的《长相思》，流传甚广：

　　吴山青，越山青。两岸青山相对迎，谁知离别情？君泪盈，妾泪盈。罗带同心结未成，江边潮已平。

　　林逋终身未婚并不意味着他没有经历过男女情爱，这首词体验之真切、构思之新颖，确实是有感而发。词写两情相悦的男女双方难舍难分的送别以及别后的刻骨相思。上片写行人坐船离去，一程又一程，两岸青青山色在迎接着离人，它们那里知道这对情人内心的离别之情呢？敦煌曲子词中有《浪淘沙》写别情说：“看山恰似走来迎，子细看山山不动，是船行。”此词的构思从中脱胎而出，却更加含蓄精练，气质文雅。下片写分别时刻终于来到了，两人再也忍不住咽下无数次的泪水。“罗带同心结未成”，写美满的爱情终于落了空。罗带，是丝织的带子；同心结，指罗带打成结，象征定情，结成婚姻。潮平，指潮水涨满，正待开船，暗示不得不从此分别。词以抒情为主，词中的山水在词里只起比兴与暗示作用，并不是作者着意刻画的对象。词中叠句的节奏、比兴手法的运用、构思的巧妙，都汲取了民歌的风韵。这样的作品，在格调上与中唐以来文人学习民间所填写的小令相近，而与“花间”香软作风异趣。白居易也有一首传播人口的《长相思》，词云：“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。”两相对比，可以清楚看出二者之间的一脉相承关系。

　　四、寇准寇准（961-1023），字平仲，华州下邽（今陕西渭南）人。宋太宗太平兴国五年（980）进士，授大理评事、知巴东县。累迁枢密院直学士，判吏部东铨。真宗时官至宰相。因鲠直敢言，个性张扬，多次触怒皇帝，外放为地方官。又因其出色的政治才干和对赵宋王朝的忠心耿耿而两次再度入相。似寇准如此三度入相的，在宋代只有几位颇得恩宠的大臣才享有此殊荣。天禧三年（1019）封莱国公，次年遭政敌丁谓等诬陷，被贬官到相州、安州、道州和雷州，天圣元年（1023）卒于贬所，仁宗时谥忠愍。寇准是一位杰出的政治家，擅长处理中央政府繁剧的政务事务。景德初曾力劝真宗亲征以阻止契丹（辽国）的入侵。以后对付契丹的整个战争过程，以至签订“澶渊之盟”，都是在寇准的调度、领导之下完成的。所以，寇准遭贬谪后，当时京城民谣说：“欲得天下好，无如召寇老。”著有《寇莱公集》七卷，《全宋词》录其词四首，《全宋词补辑》另从《诗渊》辑得一首。其中《阳关引》较有特色：

　　塞草烟光阔，渭水波声咽。春朝雨霁轻尘歇。征鞍发。指青青杨柳，又是轻攀折。动黯然，知有后会甚时节？更尽一杯酒，歌一阕。叹人生，最难欢聚易离别。且莫辞沉醉，听取阳关彻。念故人，千里自此共明月。

　　这是送别词，用王维《送元二使安西》诗意，但词人结合自身体验，将情景打并在一起，宛同己出。开篇把视线引向“故人”远去的边塞，并通过“渭水波声咽”从侧面加以烘托。中间改写王维诗语，错落起伏，跌宕有致。最后又用“共明月”一句，把相隔两地的真挚友情绾结在一起，构思较新颖，境界也较豪放开阔。词人以友人为思念的对象，情调凄悲但不哀艳，这在苏轼以前的北宋词坛上是比较少见的。《苕溪渔隐丛话》后集卷九称此词“语豪壮，送别之曲，当为第一。”就是因为送别思念的对象不同带来的词风转移。经寇准的改写，王维的诗歌以长短句的形式出现，更易于合拍歌唱。此外，这首词不作代言体，直抒胸臆，近似南唐风格。寇准另外一首《甘草子》叹息年光流逝说：“堪惜流年谢芳草，任玉壶倾倒。”也是直抒胸臆、率情自然之作。

　　五、钱惟演钱惟演（977-1034），字希圣，钱塘（今杭州市）人。为吴越王钱俶次子，随父归宋，授右屯卫将军。真宗召试学士院，改太仆少卿，命直秘阁，预修《册府元龟》，除知制诰。仁宗时官至枢密使。攀附垂帘的太后，仁宗亲政后遭贬，谪居汉东。卒谥文僖。著有《金坡遗事》、《玉堂逢辰录》等，《全宋词》录其词二首。钱惟演是“西昆体”的重要作家，在宋初诗坛上举足轻重，诗风趋于清丽。其词风与诗风相近，《木兰花》说：

　　城上风光莺语乱，城下烟波春拍岸。绿杨芳草几时休？泪眼愁肠先已断。情怀渐变成衰晚，鸾鉴朱颜惊暗换。昔年多病厌芳尊，今日芳尊惟恐浅。

　　词人晚年情怀，衰颓困苦。钱惟演对仕途有浓厚的兴趣，一生以未为宰相而遗憾。他的阿谀奉上，其效果适得其反。太后听政时，钱惟演就因与太后攀亲备受舆论攻击，被赶出朝廷，仁宗亲政后更是屡受打击。难怪词人晚年心气不顺畅。这首词就是在这样心境之下的创作，是仕途挫折时内心困苦愁怨的抒发。春天来临之后鸟语花香、春意盎然的景色，都仿佛在搅乱词人的心绪、牵引出词人的愁怨。人生得意之际，面对明媚春光，意气风发，那是一种情景，词人当年在京城高官厚禄时也曾经领略过。相形之下，人生不得意之际的春色只能牵引出对往日的回忆与留恋，当然就增加了眼前的痛苦。情急之下，词人不禁无理地责问“绿杨芳草”何时了结，也就是说恼人春天什么时候才能过去，这一问也就问出了内心愁苦的深度。下片解释愁苦的缘由。词人将一切的根源都推托到岁月的流逝、容颜的衰疲上。每次览镜，都要为此惊叹。剩下惟一的解脱方式就是频频高举“芳尊”，借酒消愁。然而，只恐“举杯浇愁愁更愁”。依据词人眼前的心境，这是可以推想而知的。于是，语尽意未尽，绵绵愁意溢于言外。词人虽写愁苦之意，但与五代十国词人还是有很大的不同，词中没有那种绝望哀痛的没落感与沉重感，钱惟演只是平常叙述而来，毕竟词人生活在一个平和的年代。

　　六、范仲淹范仲淹（989-1052），字希文，吴县（今江苏苏州）人。生二岁而孤，母亲改嫁朱氏，从其姓。真宗大中祥符八年（1015）登进士第，授广德军司理参军，次年复范姓。仁宗朝以龙图阁直学士与韩琦并为陕西经略安抚副使，带兵同拒西夏，保证了国家西北边疆的安宁。庆历三年（1043）又与韩琦同时被召回朝廷，拜枢密副使，改任参知政事。范仲淹因此提出过许多改革政治的措施，主持了著名的“庆历新政”变革。后迅即被守旧派排斥出朝廷，历任各地方官。卒于徐州，谥文正。有《范文正公集》二十卷，《全宋词》录其词五首。

　　范仲淹是北宋最为杰出的政治家之一，兼通文武，这在当时文人士大夫中极为罕见。尤其是范仲淹以名节自励，倡导“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的以天下为己任的精神，成为宋代士大夫精神风貌的一种新写照。他不辞艰险困苦，在西北边地抵御西夏入侵先后达四年之久，就是他这种“先忧后乐”精神的具体体现。因此，范仲淹就对边地生活有了亲身体验与真实感受，他治军也很有成效，当地民谣说：“军中有一范，西贼闻之惊破胆”。这段军旅生活，进入了他的长短句创作，留下了千古名篇《渔家傲》，词说：

　　塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪。

　　词中反映了边塞生活的艰苦和作者坚持反对入侵、巩固边防的决心和意愿，同时还表现出外患未除、功业未建、久戍边地、士兵思乡等复杂矛盾的心情。上片写边地风光，以边地的景象之荒凉烘托守边之艰辛。首句通过一个“异”字领起全篇，点出“塞下”地域性特征，为思乡怀归之情埋下伏笔。“衡阳雁去”是“塞下秋来”的客观现实，“无留意”也是北雁南飞的季节性自然规律，然而，词人却已经将守边将士思乡怀归的愁绪寄寓其中。雁归而人不得归，其情何以堪！在这些有着浓郁思乡情绪的将士们眼中，周围塞外之景色也就失去了宽广的气魄、欢愉的气氛，听到的是凄凉的边声四起，牧马悲吟；看到的是千山耸立，孤城紧闭，荒僻萧条之景象历历在目，画面上笼罩着一种旷远雄浑、苍凉悲壮的气氛。上片以写景为主，人物的主观情绪隐含其中。下片转而直接写将士厌战思归的心情。“浊酒一杯”，无法排遣思乡的愁苦；“燕然未勒”，归家更是遥遥无期。在白霜满地与“羌管悠悠”声中，将军与士兵都难以入眠，在边塞熬白黑发、滴尽思乡泪，却又不能抛开国事不顾。就是在这样的悲苦声中结束了全文。

　　范仲淹虽然守边颇见成效，然而，北宋长期“积弱”、“积贫”，不是一二个人能扭转如此大局，当时在北宋与西夏的军事力量对比上，北宋处于下风，只能保持守势。范仲淹守边的全部功绩都体现在“能够维持住守势”这样一个局面上，时而还有疲于奔命之感。这对有远大政治志向的范仲淹来说肯定是不能满足的，但又是十分无奈的。所以，体现在词中的格调就不会是昂扬慷慨的，与唐人边塞诗“万里不惜死，一朝得成功”（高适《塞下曲》）的豪迈气概与乐观精神迥然有别。在范仲淹以前，很少有人用词这一新的诗体形式来写边塞生活。唐代韦应物的《调笑》虽有“边草无穷日暮”之句，但没有展开，且缺少真实的生活基础。所以，范仲淹这首词，实际上是边塞词的首创。不仅如此，这首词的内容和风格还直接影响到宋代豪放词与爱国词的创作。魏泰《东轩笔录》卷十一说：“范文正公守边日，作《渔家傲》乐歌数阕，皆以‘塞下秋来’为首句，颇述边镇之劳苦。欧阳公（即欧阳修）尝呼为穷塞主之词。及王尚书素出守平凉，文忠亦作《渔家傲》一词以送之，其断章曰：‘战胜归来飞捷奏，倾贺酒，玉阶遥献南山寿。’顾谓王曰：‘此真元帅之事也。’”遗憾的是范仲淹的边塞词均已散佚，只剩下这一首。然而正是这首词却成为词史上的重要词篇，它继王禹偁《点绛唇》之后，把词的创作引向多方面反映现实生活这一广阔的道路，使酒宴歌席上传唱的曲词，有了强烈的抒情性、形象性和现实性，对词的题材与内容的开拓有着积极意义。

　　范仲淹的另外四首词，也非常有特色，姿态各异。与宋代其他士大夫一样，出入歌楼妓馆，偎红倚翠，也是范仲淹日常生活的一个组成方面。姚宽《西溪丛话》卷下载：“范文正守鄱阳，喜乐籍，未几召还，作诗寄后政云：‘庆朔堂前花自栽，为移官去未曾开。年年忆著成离恨，只托春风管领来。’到京，以绵胭脂寄其人，题诗云：‘江南有美人，别后长相忆。何以慰相思，赠汝好颜色。’至今，墨迹在鄱阳士大夫家。”这种经历，使范仲淹对男女的相思恋情有了十分深入细腻的体会，所以，他的两首写男女恋情相思的作品，也特别真挚动人。《苏幕遮》说：

　　碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。黯乡魂，追旅思。夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。

　　词写旅次乡愁与儿女之情、相思之恨。上片写景。开篇“碧云天，黄叶地”上下辉映，写出了秋日的天高气爽，渲染了澄碧的秋色。以如此广袤无垠的天地作为秋思乡愁的背景在宋词中比较少见，宽大深远的境界中所烘托出来的情感也显得格外深沉浑厚。《西厢记》“长亭送别”中“碧云天，黄花地”一段，明显地由此脱胎而来。秋色的渲染，已经融入了“悲秋”的情绪。秋色渗透了天地之间，那浩浩淼淼的秋水，带着无休无尽的秋意悠悠远去；秋江之上笼罩着一层翠色的“寒烟”，这是秋日特有的景象。词人由上而下、由小到大、由近及远，写出一派俊爽空灵的境界。歇拍宕开一笔：登高视野所及，都是凄凄连绵的“无情芳草”，这“芳草”阻碍了行人的视线、阻挡了游子的归程，铺天盖地，蔓延无边。这句从李煜《清平乐》“离恨恰如春草，更行更远还生”中化出，抒情更加含蓄化。下片言情。过片两句承上启下，言相思愁苦都是因为离乡背井所导致的。以下句句用映衬手法：“好梦留人睡”，则除酣梦之外，整日为相思别情所困扰；“明月楼高”，则以美好景色反衬眼下的孤寂，所以自我劝告“休独倚”；结尾推进一层，暗用“举杯浇愁愁更愁”诗意。词人从“酒”联想到“泪”，并通过“愁肠”将二者做巧妙转化，构思新颖别致。这种“相思泪”中，一位佳人的倩影呼之欲出。《西厢记》“长亭送别”之“暖溶溶玉醅，白泠泠似水，多半是相思泪”曲词，就是从这里再度化出。该词格调绵丽细密，通篇即景生情，融情入景，并以丰富的联想烘托离愁别况，有时化用前人诗句却不露痕迹，是宋人写别情的名篇。

　　范仲淹另一首《御街行》写相思别情也很著名，词说：

　　纷纷坠叶飘香砌，夜寂静，寒声碎。真珠帘卷玉楼空，天淡银河垂地。年年今夜，月华如练，长是人千里。愁肠已断无由醉，酒未到，先成泪。残灯明灭枕头攲，谙尽孤眠滋味。都来此事，眉间心上，无计相回避。

　　这首词写秋夜怀人。秋日里的落叶、银河、月光，构成一幅凄清、冷落、衰飒的画面，无不引起对千里之外的人儿的思念。“年年今夜”，从现在出发将相思时间推向无限；“人千里”，又将空间无限拓展。在如此巨大的时空阻隔中，注定相见无日，相思永远。下片，无论是醉中还是睡中，这种相思之情都无法摆脱。“酒未到，先成泪”，是词人经过多少次“酒入愁肠，化作相思泪”之后得出的铭心刻骨的经验。末尾三句秉笔直书，用平易浅近的口语诉说深婉曲折的恋情相思，具体而形象。李清照《一剪梅》“此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”明显受此词影响。

　　此外，范仲淹有《剔银灯》咏史，嘲笑三国时代的曹操、孙权、刘备，“用尽机关，徒劳心力，只得三分天地。”显然是在倾诉自己仕途一再遭受挫折的牢骚愤懑。有《定风波》抒怀，“功名得丧归时数，莺解新声蝶解舞。天赋与，争教我辈无欢绪。”试图回到大自然中寻求抚慰。范仲淹存词数量虽然不多，视野却十分开阔，各类题材都可以入词，没有其他词人“诗言志词言情”的斤斤计较，是苏轼词“无意不可入，无事不可言”的先声。所以，不论就词境、词风的开创，还是就艺术表现而言，范仲淹在词史上均占有不可忽视的地位。介绍了北宋前期六位重要小令作家以后，可以对他们创作方面的大致共同点做一归纳。首先，这些词人的视野都比较开阔，多种题材都可以入词。其次，就沿袭发展而言，从直抒胸臆的角度来看，他们更多地接受了“南唐词人”的影响；从题材的活跃、语言风格的清丽平易来看，他们又接受了中唐文人词乃至敦煌词的影响，是二者的有机结合。再次，小令上片写景、下片抒情的情景交融形式，缅邈深婉的抒情风格，含蓄精练的表达方式，在这一时期都臻于成熟。

　　第二节　北宋词初祖——晏殊晏殊（991-1055），字同叔，抚州临川（今江西临川）人。幼孤，7岁能文，乡里号为“神童”。真宗景德元年（1004）14岁时张知白以神童荐入试，赐同进士出身。擢秘书省正字。次年召试中书，迁太常寺奉礼郎。真宗卒，晏殊建言太后刘氏垂帘听政，得太后欢心，天圣三年（1025）35岁时自翰林学士、礼部侍郎拜枢密副使，自此进入二府。二年后因论事忤太后旨，出知宋州，改应天府。明道元年（1032）再入二府，为参知政事。康定元年（1040）迁知枢密院事。庆历三年（1043）拜相。次年九月罢相，出知颍州、陈州、许州、河南府等，封临淄公。以疾归京师，至和二年（1055）卒，谥元献，世称晏元献。有《珠玉词》三卷，存词一百三十余首，几乎都是短小的令词。

　　作者以“珠玉”名其词集是恰如其分的。“珠玉”，就其形体而言，似乎接近渺小了，但因它有一种耀眼的辉光，结果却显得很大，并由此而引起世人的广泛瞩目。孟子说：“充实而有光辉之谓大。”（《孟子·尽心下》）晏殊《珠玉词》的性质就有些与此相近。晏殊词既没有关乎家国兴亡之重大题材，又没有心系黎民疾苦的深长叹惋。他的词大部分是描写男欢女爱、轻歌曼舞的生活；或写春愁秋恨，离情相思；或感叹人生短暂，时不再来。然而，却闪耀出一种诗意的生命之光，从这一角度来看，《珠玉词》是充实的。

　　一、生命在日常生活中闪现光彩人的生命只有短暂一次，它展现在生与死的途程之中。由于人生短暂而且必有一死，面对生死这一二律背反，前人早已有过精辟的见解。陶渊明说：“盛年不重来，一日难再晨。及时当勉励，岁月不待人。”（《杂诗十二首》）这是一种意气风发、锐意进取的主动精神。西方一位浪漫主义美学家，面对日益物欲化的人生，具体提出：“人，诗意在栖居于世界”这样的口号。这是一种占有生活，把握生命的审美观照。

　　早在900年前，当时只有七岁的晏殊就已经被乡里目之为“神童”了，他思维的敏感、感受的细腻已可想而知。随着年齿与阅历的增长，词人对于生命的思考，似乎已经兼有这两个重要方面。他的《珠玉词》，就其主要倾向而言，可以毫不含糊地说，就是对生命价值进行“诗意”思考的最高结晶，很多词篇都可以说明这个问题。让我们先从读者熟悉的名篇谈起。例如，他的《浣溪沙》就是在较深层次上对人生、对生命进行“诗意”的探讨，并由此而广为人知：

　　一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。

　　这是一首生命的哀歌，它是从光阴流逝这一角度来写的。虽然这是古诗词中屡见不鲜的主题，但因作品的内涵丰厚，构思新颖，属对工巧，终于成为千古传诵的名篇。开头两句，似乎只重描述而没有明显的情感色彩，其实这两句用笔极重。因为“新词”不止“一曲”，“酒”也不止“一杯”，这一系列具有特征的动作，正好说明作者在深层次上痛感生命于不知觉之间的消失。“去年天气旧亭台”，是从客观事物之不变者这一角度来写的。季节如昨，亭台依旧，但其中的潜台词却是：物是人非，人生几何？作者以有限的生命来体察无穷的宇宙，把人生放到时空这一广大范畴中来进行思考，于是，这首词便具有某种厚重的哲理韵味了。“夕阳西下几时回”，是承上所作的补笔。字面上，它写的是“夕阳”万古常新，去而复“回”，然而作者恰恰是从人们视而不见的“变”字这一角度来补充的。因为在“几时回”这一设问之中，已包含有今日的“夕阳”已非昨日的“夕阳”之意在内，暗示着“夕阳”纵然美好，但毕竟要“西下”，要落去。譬诸人生，一去便永无回归之日。可见，上片三句貌似淡淡写来，其中却蕴涵着时间永恒而人生短暂的深长叹惋。

　　下片通过最有特征的具体事物和生活细节来深化上片勾画的意境：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”这是人们心中所有但却是笔底所无的一种“诗意”的感受。这两句分别由两个不同部分组成：“无可奈何”，是作者的感受和感叹；“花落去”，是不以人们意志为转移的客观规律。作者面对“花落去”这一现实，止不住产生一种惋惜之情。然而，作者对此既然无能为力，便只能徒唤“无可奈何”了。下句“似曾相识”，也是作者的感受和感叹。燕子秋去春来，不违时节。每当新春来临，它们便差池剪羽，贴地争飞，呢喃对语，由于体态相同，往来飘忽，人们很难辨认出它们确否是旧巢双燕，故在“相识”之前冠以“似曾”二字。“燕归来”，也是不以人们意志为转移的客观规律。“花落去”与“燕归来”这二者每交替一次，便过了一年，而人生正是在这无穷的交替之中逐渐衰老直至死亡。旧的面孔已经永远消失，新的面孔又出现在你的面前。历史便是在这种新旧交替之中默默向前延伸。面对这一现实，作者便止不住要在铺满落花的小径上徘徊沉思了。作者对上面的问题和思考并没有正面回答，只是提供了一个宏阔的艺术框架，让读者跟随作者一起去徘徊思考而已。正因为框架宏阔，评家对此词的解释也多有出入，但具体坐实又缺少根据，故仍以通过惜春来抒写关于生命的思考以及关于存在与虚无的思考这种解释为佳。这从与下片首二句相关的一则广为流传的故事中也可看得出来。据胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷二十引《复斋漫录》载：晏殊“召（王琪）至同饭，饭已又同步池上。时春晚，已有落花。晏云：‘每得句，书墙壁间，或弥年未尝强对。且如“无可奈何花落去”，至今未能对也。’王应声曰：‘似曾相识燕归来’。”不管这一则故事是否可信，但从中仍可看出，这两句是“倚声家”的特殊追求，目的是用生动的语言、鲜明的形象来补充“夕阳西下”一句的内涵，它准确地捕捉了生活中的“诗意”。有了这一对句，全词便由此而诗意盎然，光彩照人。“花”红、“燕”紫，色彩斑斓，形成对比。“落去”、“归来”，变化强烈，动感鲜明。词人充分运用并发挥了律诗中间两联讲究平仄粘对的艺术技巧，读之悦耳，听之悦耳，恰当不过地增强了词之所应有的特殊韵味。前人对此已早有发现。张宗橚在《词林记事》卷三中说：元献尚有《示张寺丞王校勘》七律一首：“元巳清明假未开，小园幽径独徘徊。春寒不定斑斑雨，宿醉难禁滟滟杯。无可奈何花落去，似曾相识燕归来。游梁赋客多风味，莫惜青钱万选才。”中三句与此词同，只易一字。细玩“无可奈何”一联，情臻缠绵，音调谐婉，的是倚声家语。若作七律，未免软弱矣。
这段话充分说明词中“燕归来”一联，比之纳入诗中更为和谐匀称。王士祯《花草蒙拾》也说：“或问诗词、词曲分界。予曰：‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来’，定非香奁诗；‘良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院’，定非草堂词也。”这里讲的是同样的意思。可见词中并没有表明词人长期苦思冥索的对句是为了伤逝悼亡。这两句写的是关于存在与虚无的思考，其中虽然也可以包括有伤逝悼亡的意蕴在内，但却难以指实为某一具体人物。“燕归来”一句所透露出的某种乐观情绪，似也与悼亡有一定距离。

　　晏殊虽然位极人臣，但是他无法挽回流逝的时光，只能“无可奈何”地看着岁月的脚步匆匆离去。宦海风波中，晏殊也免不了有沉浮得失。在官场平庸无聊的应酬中，敏感的诗人当然会时时痛切地感受到生命的无意义消耗。这就是词人在舒适生活环境中也不能避免的“闲愁”，是摆脱不了的一种淡淡的哀伤。所以，在《珠玉词》中有特别多的对岁月无情的感触，《破阵子》说：“不向尊前同一醉。可奈光阴似水声，迢迢去不停。”《鹊踏枝》说：“门外落花随水逝，相看莫惜尊前醉。”《清平乐》说：“暮去朝来即老，人生不饮何为？”“春去秋来，往事知何处？燕子归飞兰泣露，光景千留不住。”《木兰花》说：“长于春梦几多时，散似秋云无觅处。”《踏莎行》说：“绿树归莺，雕梁别燕，春光一去如流电。”《渔家傲》说：“画鼓声中昏又晓，时光只解催人老。”《拂霓裳》说：“星霜催绿鬓，风露损朱颜。”面对广袤的时空，个体的渺小感自然产生。万般无奈之下，词人便频频借助“饮酒”来摆脱愁绪的缠绕。

　　《珠玉词》还有一些伤逝悼亡的作品，这类作品也多与生命的思考联系在一起。如《木兰花》：

　　池塘水绿风微暖，记得玉真初见面。重头歌韵响铮琮，入破舞腰红乱旋。玉钩阑下香阶畔，醉后不知斜日晚。当时共我赏花人，点检如今无一半。

　　张宗橚在《词林纪事》卷三中说：“东坡诗‘尊前点检几人非’，与此词结句同意。往事关心，人生如梦，每读一过，不禁惘然。”张氏的“惘然”，就在于“当时共我赏花人”两句，既有具体所指，同时又能在生命意识上引起读者的某种共鸣。因为歌词本身已含有伤逝悼亡的情绪在内，并非读者的引申发挥。所以，这首词与前引《浣溪沙》是有所不同的。另一首《木兰花》，其悼亡之情就更为具体了：“玉楼朱阁横金锁，寒食清明春欲破。窗间斜月两眉愁，帘外落花双泪堕。朝云聚散真无那，百岁相看能几个。别来将为不牵情，万转千回思想过。”悼亡是人类生活中的一个重要侧面，词中表达了作者对待已逝亲人的真挚缠绵的情感态度，是一种诗意的升华。
二、灵感在季节变化里荡动涟漪人，若想“诗意地栖居”于这个“世界”是十分不易的。虽然人类自称是万物之灵，但在永恒的时间与有限的生命这一二律背反之中，人类（特别是古代人）的挣扎与努力却是极为有限的，甚至连应付小小季节变化都要付出某种代价。正因为如此，季节变化在诗人心灵中引起的反应，便显得分外敏感。对此，前人在理论上曾有许多概括。“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”(刘勰《文心雕龙·物色》）这话讲的就是四季变化在人的心灵上所引起的激荡。钟嵘说的更为具体：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四时之感诸诗者也。”（《诗品序》）他认为，四季的变化最容易激发诗人的灵感，并由此而写出好的诗篇，美化这“诗意”的世界。晏殊的《珠玉词》对春、秋二季的变化，反映尤其敏感强烈。正如陆机《文赋》所说：“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”如《采桑子》：

　　春风不负东君信，遍拆群芳。燕子双双，依旧衔泥入杏梁。须知一盏花前酒，占得韶光。莫话匆忙，梦里浮生足断肠。

　　春风吹拂，繁花似锦，双双紫燕，衔泥筑巢，一切都充满了活跃生机。多愁善感的词人又怎能不痛感新春的短暂与青春的可贵？于是便产生了“莫话匆忙”与“占得韶光”这一“人定胜天”的情绪飞跃与主动追求。虽然这一追求十分有限，但其精神却闪耀着光彩，并在读者心底荡起某种情感的涟漪。再看另首《采桑子》：“阳和二月芳菲遍，暖景溶溶。戏蝶游蜂，深入千花粉艳中。”词人从另一侧面描画二月新春的美艳，于是又产生了使青春永驻的遐想：“何人解系天边日，占取春风。免使繁红，一片西飞一片东。”与此相近的还有名篇《踏莎行》：

　　小径红稀，芳郊绿遍。高台树色阴阴见。春风不解禁杨花，濛濛乱扑行人面。翠叶藏莺，朱帘隔燕。炉香静逐游丝转。一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。
面对绿遍红稀的芳郊景色，面对濛濛扑面四处纷飞的柳絮杨花，内心不免荡起春光消逝的情感之波，尽管这波纹十分细小，但却久久地难以停息。“春风春鸟”在词人心中所荡起的情感之波是十分复杂的。
秋天，自然也是如此。“秋月秋蝉”，同样是《珠玉词》讴歌的一个重要方面。如《诉衷情》：

　　芙蓉金菊斗馨香，天气欲重阳。远村秋色如画，红树间疏黄。流水淡，碧天长。路茫茫。凭高目断，鸿雁来时，无限思量。

　　全篇写景，境界阔大，笔笔含情，字里行间流溢出一种难以言传的遐思。据夏承焘《二晏年谱》，此词当作于词人48岁外放知陈州任内，有宋庠、宋祁相与唱和之诗题可考。宋祁在《上陈州晏尚书书》中说：“比华从事至，具道执事因视政余景，必置酒极欢。图书在前，箫笳参左，剧谈虚疑误往，遒句暮传。”然而，诗酒自娱，风物流连之中却掩盖不住宦海沉浮的失落与怅惘，与常态性的悲秋迥异其趣。

　　更加不同的是，在词人眼中，落叶纷纷的深秋还另有一番迷人的妩媚。如《少年游》：

　　重阳过后，西风渐紧，庭树叶纷纷。朱阑向晓，芙蓉妖艳，特地斗芳新。霜前月下，斜红淡蕊，明媚欲回春。莫将琼萼等闲分，留赠意中人。

　　“重阳过后”，已是晚秋。然而，从秋天开放的木芙蓉花上面，词人看到的却是春光的“妖艳”。奇思异彩，想落天外。这是因为词人怀着春天一样的情感去观察和体验秋天里的客观事物，于是那秋天的景物便显现出春天一样的活跃生机，使人感到可爱而又值得留恋了。热爱自然风光，热爱四季景物，也就是对生活和生命的热爱。与此近似的还有《菩萨蛮》：“高梧叶下秋光晚，珍丛化出黄金盏。还似去年时，傍阑三两枝。”《珠玉词》中更多的是把季节跟人生联系在一起进行思考，“诗意”，也就由此产生了。如《谒金门》：

　　秋露坠，滴尽楚兰红泪。往事旧欢何限意，思量如梦寐。人貌老于前岁，风月宛然无异。座有嘉宾尊有桂，莫辞终夕醉。

　　词中一方面宣泄了浮生如梦、及时行乐的人生态度，一方面又表现出对美好事物与有限生命的更加珍惜。虽然这值得珍惜的一切即将成为过去，而且近在明天。词人认定人生最宝贵、最重要的是把握“今天”，把握“嘉宾”带来的友谊，把握“终夕”的欢乐，只有这样才能驱除与生俱来的内在孤独感。“莫辞终夕醉”，似应从这一角度去理解。果能如此，则《珠玉词》中那些“有情须殢酒杯深”、“相看莫惜尊前醉”、“若有一杯香桂酒，莫辞花下醉芳茵”、“劝君莫作独醒人，烂醉花间应有数”等词句，也许就比较容易理解了。因为在“娱宾遣兴”、“及时行乐”的表层背后，潜伏着的是孤独，是艰难时世，是无法把握的人生。

　　古诗词中，歌咏春、秋两个季节的名篇佳作，几乎俯拾皆是，而写夏、冬两季的词，成功者则极为罕见。《珠玉词》却有所不同。如写初夏风光的《浣溪沙》就别有一番感人的艺术魅力：

　　小阁重帘有燕过，晚花红片落庭莎。曲栏杆影入凉波。一霎好风生翠幕，几回疏雨滴圆荷。酒醒人散得愁多。

　　词人同样是用春天般的情感，在极其幽静的庭院里，默默体验着入夏之后周边景物的细微变化，同时，又似乎是“自然在某种程度上是走进了人的血液之中并同他一道吐露自己的情怀”：小小的楼阁，重重的帘幕，只有燕子匆匆飞过；晚开的红花，缀满枝头，不断向庭院长满莎草的绿茵飘落；曲折的栏杆，倒映入池塘凉爽的柔波。词人似乎全身心都溶入到他所描绘的大自然中去了。池塘里的“凉波”，还有从绿树缝隙中吹来的“好风”，驱除了盛夏的暑气，从肌肤一直渗透到心灵，使人感到无比爽快。稀疏的雨滴敲打着圆圆荷叶，悦耳的声响一次次传来耳畔，仿佛是美妙的旋律在扣击着恬静的心灵。这一切是多么富有诗意！然而，酒醒人散之后，难以言传的闲愁却不断袭上心头。在体验大自然无限美好的同时，词人更加感到时光的可贵，生命的可贵。另一首《蝶恋花》，对夏季的描写同样细腻传神。它先渲染盛夏的气氛：“玉碗冰寒消暑气，碧簟纱橱，向午朦胧睡。”下片接写醒后的细微感受：“无端画扇惊飞起，雨后初凉生水际。人面荷花，的的遥相似。眼看红芳犹抱蕊，丛中已结新莲子。”从“人面荷花”到结出新的“莲子”，其中曾有过多少情感的经历，但词人并未予以明说。此外，描写冬季的作品也为数不少，如《秋蕊香》（向晓雪花呈瑞）、《滴滴金》（梅花漏泄春消息）、《瑞鹧鸪》（江南残腊欲归时）等。

　　陆机曾说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。”（《文赋》）《珠玉词》亦复如此。对季节变换的敏感在《珠玉词》中随处可见，“重阳过后，西风凄紧，庭树叶纷纷”（《少年游》）；“春花秋草，只是催人老”（《清平乐》）等等。“四时”的变化激活词人的灵感，使词人诗思纷披，波澜起伏，虽千汇万状，但均能以简约细腻的词笔使之纳入短小词篇之中。

　　三、诗意在相思离别时凝聚升华离情相思是古诗词中一个极其重要的侧面。人类之所以特别重视离别，并不仅仅因为离别会使自己跌入孤独的深渊，重要的是每一次离别都仿佛跟随有死神的幻影。在交通极其不发达的古代，尤其如此。文学艺术作品之所以用很多篇幅来抒写离情相思，恰恰是因为这些作品在深层次上表现了人类跟孤独、跟死神搏斗的过程和勇气。因之，古诗词中离别相思的名篇佳制几乎俯拾皆是。晏殊一生到过许多地方，他也曾不断地品尝到“离别常多会面难，此情须问天”（《破阵子》）的痛苦滋味，《珠玉词》因此多有写离情相思的词。如《玉楼春》：

　　绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去。楼头残梦五更钟，花底离情三月雨。无情不似多情苦，一寸还成千万缕。天涯地角有时穷，只有相思无尽处。

　　恨别出于恋生。只有热爱生命，热爱生活，才能痛伤离别。离别是考量人类情感深度的一个重要标尺。离恨愈久愈长，情感便愈深愈厚，愈加真实。相思离情是来不得半点儿虚假的，要动真情。只有动了真情，写出的作品才能收到感人至深的艺术功效。这首词便是如此。它代女性立言，以闺中少妇的口吻，极写其相思之苦。一起二句，从“绿杨芳草”连及告别的“长亭”，连及离人远去之“路”，于是，便产生了因年幼无知而把离别看得过于轻易的怨悔之情。“楼头残梦”两句就是这种情感的升华。它形象具体，色彩明艳，音韵铿锵，对句工整，把读者带进了一个如梦如幻的广阔艺术空间。五更时的钟声传来耳际，三月的细雨敲打着花片落向大地，还有倾吐“离恨”的喁喁絮语。下片，紧接着便是这“絮语”的诗化。虽然这“絮语”近似唠叨，但听之悦耳动心，因为所有这一切都出自一个少妇的内心深处。作者善于把一般人心中所有但又难以形诸笔墨的感受和盘托出，同时又蕴藉风流，恰到好处。词中多用对偶，新巧工整，富有画意诗情。然而，这首词面世以后便围绕是否“作妇人语”而展开了争论。《苕溪渔隐丛话》前集卷二十六引《诗眼》云：

　　晏叔原见蒲传正云：“先君平日小词虽多，未尝作妇人语也。”传正云：“‘绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去。’岂非妇人语乎？”晏曰：“公谓‘年少’为何语？”传正曰：“岂不谓其所欢乎？”晏曰：“因公之言，遂晓乐天诗两句云：‘欲留年少待富贵，富贵不来年少去。’”传正笑而悟。然如此语，意自高雅尔。

　　就文意而言，蒲传正的理解无疑是准确的。但晏几道欲为其父讳，故引白居易诗并偷换“年少”之概念，曲解为“青春难以永驻”之意，最后甚至把蒲传正弄得无所适从。事实上，诗词之“高雅”与否，并不决定于是否“作妇人语”，而决定于作品的审美体验以及思想深度与情感深度。后来南宋赵与时曾针对这一则文字予以匡正曰：“盖真谓‘所欢’者，与乐天‘欲留年少待富贵，富贵不来年少去’之句不同，叔原之言失之矣。”（《宾退录》卷一）这首词之所以感人至深，就在于真实地表现出闺中少妇的内心活动。对此，前人评曰：“春景春情，句句逼真。”（李攀龙《草堂诗余隽》）讲的就是这个“真”字。“妙在意思忠厚，无怨怼口角。”（黄氏《蓼园词选》）讲的还是“真”字。“真字是词骨，情真、景真，所作必佳。”（况周颐《蕙风词话》卷一）这话也可用以评说这首词。

　　另外一些抒写离情的作品，也具有同样的特点。如《浣溪沙》：

　　一向年光有限身，等闲离别易销魂。酒筵歌席莫辞频。满目山河空念远，落花风雨更伤春。不如怜取眼前人。

　　这首词创构的是一个大的时空框架，但它所写却是极其深细的离恨相思。框架虽大，使人销魂的“离别”之情却在不断扩充、膨胀，一直弥漫到框架的所有空间，甚至连支撑框架的实体都被这离情所掩盖、吞没，直至实处化虚，整个空间剩下的只有离情了。不过，它并没有虚到一无所有，而是在“满目山河”、“落花风雨”之中，摆设下一台“酒筵歌席”，在歌声与风雨交织声中再落实到“眼前人”身上，这就证明了现实的存在。这位“眼前人”，评家或理解为具体的女性。实际上，这位“眼前人”，既是女性，又不完全是女性，她的作用主要是虚指或泛指。因为词人已经从一般的离情别绪升华到更高的情感层次，他所“怜取”的是广义的“人”，是整个人生和人的生命，表现出一种敢于向孤独挑战，向短暂的生命挑战，向无限的时空挑战的精神和气派。没有这个“人”字，人所栖居的这个世界还有什么意义？“怜取眼前人”，也就是“怜取”这个世界。词人自己也特别赏识这一句，在其它作品中再度出现，《木兰花》说：“不如怜取眼前人，免更劳魂兼役梦。”还有一些送别歌词则写得较为超脱。如《踏莎行》：

　　祖席离歌，长亭别宴。香尘已隔犹回面。居人匹马映林嘶，行人去棹依波转。画阁魂消，高楼目断。斜阳只送平波远。无穷无尽是离愁，天涯地角寻思遍。

　　词写送别全程。长亭饯别，离歌哽咽。虽然“行人”的航船已随波远去，却仍站在船头隔着飘飞的尘土不断回头遥望；“居人”的马匹也久久地站在岸边背映丛林在高声嘶叫。正如江淹所说：“黯然销魂者，唯别而已矣。”（《别赋》）不过，这只是“别赋”的一般场景。下片才把离情别恨升华到一个新的高度。画阁中的居者无法忍受离情的折磨，只好登上高楼绝顶纵目远望，但他望见的却只是西去斜阳映射着平静的水波静静地流向远方。唐圭璋说此词“足抵一篇《别赋》。”并非过誉。

　　《珠玉词》中，还有一些“别赋”写得缠绵悱恻，含思婉折，用笔细腻而境界幽深，气氛又十分浓郁。如《采桑子》：

　　时光只解催人老，不信多情，长恨离亭，泪滴春衫酒易醒。梧桐昨夜西风急，淡月胧明，好梦频惊，何处高楼雁一声。

　　词写相思离情。上片的意境是悲凉的。起拍便从人生这一大的范畴着眼，但通过离情的反复抒写，最终又落墨于小小的“泪滴”之上。下片写秋夜难挨，只有在梦里才能得到片刻的安慰。但好梦难成，心神不定，经常被惊醒过来。这时，耳边传来了大雁的啼叫之声。大雁在词里有两种作用：一是雁足传书，二是季节的象征。当离人从梦中惊醒过来之时，耳边听到“何处高楼雁一声”，便想到会传来盼望已久的家书，想到大雁按时南归，人也该按时回乡了。而这一切，又都融入朦胧的“淡月”、飒飒作响的“梧桐”枯叶与劲厉的“西风”之中。但这一切，作者并未直说，而是要由读者去补充和再创造。这首词情感悲咽，但在悲凉之中透出一种乐观的希望，境界清新明丽，境高韵远，耐人咀嚼。另首《蝶恋花》也广为流传：

　　槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处。

　　写法与《采桑子》略有不同，内容却大体相近。词写深秋怀远，气象阔大。王国维在《人间词话》中说：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此第一境界也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境界也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。’此第三境界也。”王氏之所以把词中“昨夜西风”等句，当成“古今成大事业者”必经的三种境界之一境界，原因在于这首词本身就具有高远阔大的气魄，可以引发读者联想，激发人们去追求远大理想与美好未来。尽管这理想和未来还在苍茫寥廓的远方，但那无须困惑也用不着悲哀。远大的理想、美好的未来就在前面。这是艺术的一种增殖效应，是读者根据词句提供的意境而生发的诗的想象，是一种艺术升华与再创造。与此相近似的还有《清平乐》：“红笺小字，说尽平生意。鸿雁在云鱼在水，惆怅此情难寄。斜阳独倚西楼，遥山恰对帘钩。人面不知何处，绿波依旧东流。”写得比较别致的是另一首《清平乐》：

　　金风细细，叶叶梧桐坠。绿酒初尝人易醉，一枕小窗浓睡。紫薇朱槿花残，斜阳却照阑干。双燕欲归时节，银屏昨夜微寒。

　　这首词与以上所引诸词略有不同，词境含蓄深婉，虽洋溢着一抹淡淡的哀愁，但却难以指实。词人通过色彩鲜明的画面，把细腻的内心活动与诗意的感受朦胧地表现出来，既无伤离怨别的感慨，又无哀老嗟悲的喟叹，读者仿佛也随之一同进入似曾相识而又难以言说的大千世界。作者的审美感受力与艺术表现力，确实令人惊异。《珠玉词》艺术风格的多样化也于此可见一斑。

　　正因为晏殊离情相思之作丰富而又多样，所以不管其表现是外放直抒还是含蓄内敛，一般而言，都不同程度地具有阔大而又高远的境界。即使有时写得凄厉悲凉，不掩哀伤，最终仍然会呈现出一种词人所特有的那种温润秀洁与圆融平静。正是这种阔大高远、圆融平静闪耀出的诗意的辉光，驱除了孤独与离愁别恨，还心灵以安详。托尔斯泰曾经说过：“艺术的感动人心的力量和性能就在于这样把个人从离群和孤单之中解放出来。”四、人物因顾盼神飞而活灵活现人，是栖居于这个诗意世界的主人翁。一般而言，篇幅短小的令词是不宜于描写刻画人物形象的，所以，北宋以前刻画人物获得成功的词篇颇为少见，而晏殊在这方面却获得相当成功。其主要特点便是善于发现人物身上所闪现出的“诗意”并赋予他笔下的人物以鲜活的生命。“美是到处都有的。对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”《珠玉词》中的人物大体有两种类型：一是采桑女或采莲女，二是歌女。写采桑女的名篇是《破阵子》：

　　燕子来时新社，梨花落后清明。池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声。日长飞絮轻。巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎：“疑怪昨宵春梦好，元是今朝斗草赢。”笑从双脸生。

　　词写古代少女生活的一个片段。它抓住斗草获胜后的一个镜头，反映出少女们充满青春活力的精神面貌。笔触生动，格调轻灵，与前几首迥异其趣。开篇用对句点明季节特色。“燕子来时”与“梨花落后”，这二者一上一下，一紫一白，一动一静，相映成趣。有此二句，“新社”与“清明”这两个抽象的季节名称也都具有丰富的内容和鲜明的形象性了。“新社”是古代祭祀社神（土地之神）的日子，时间在立春后的第五个戊日。此时，闺中妇女盛行斗草、踏青与荡秋千的游戏。三、四句承此再作发挥，把清明节时的风光描画得有声有色。色者，“池上碧苔三四点”；声者，“叶底黄鹂一两声”是也。结尾又加之以“日长飞絮轻”。这就把清新、优美、静谧的初春描画得恰到好处，并为人物出场提供了一个富有诗意的舞台背景。下片，一开始就是人物出场。但这只是一种虚出，因为观众并未见到人物本身，而是少女的笑声最先传来耳际。“巧笑”在古诗中主要是用来描绘妇女的美丽笑容的。《诗经·卫风·硕人》云：“巧笑倩兮，美目盼兮。”但此处的“笑”却是用来形容悦耳的笑声。这笑声划破了春天田野的寂静，压倒了黄鹂的鸣啭，温馨的生活气息扑面而来。人物在那里呢？在“采桑径里”。还有，怎么知道是“东邻女伴”的？是从“巧笑”中听出来的。“采桑径”一句不仅交代了“女伴”的身份，还引出了下面的一段对话：“疑怪昨宵春梦好，元是今朝斗草赢。”这简短的对话，刻画出少女天真无邪的活泼情态。有此二句，点睛破壁，全篇皆活。不过，这对话仍是在“采桑径”里讲的。直到“笑从双脸生”，观众才见到两个满面笑容的少女走到前台。这最后一句中的“笑”字，才是笑容。这首词不单单是一幅独具特色的农村风景画，也是一幅与古代劳动妇女有关的风俗画。在短小62字的篇幅里，作者发挥了高度概括的艺术才能，不仅描绘出初春的融和景象，而且还刻画出少女们的声容笑貌，真正达到了“此中有人，呼之欲出”的艺术化境。作者善于烘托环境气氛，善于通过表情和对话来反映人物的内心活动，具有浓厚的生活气息。这首词无论从舞台设计，还是从人物刻画方面来讲，均与短小独幕剧颇为近似，在《珠玉词》中是比较别致而又富有创造性的。

　　刻画采莲女的《渔家傲》也写得相当活泼：

　　赵女采莲江北岸，轻桡短棹随风便。人貌与花相斗艳。流水慢，时时照影看妆面。莲叶层层张绿伞，莲房个个垂金盏。一把藕丝牵不断。红日晚，回头欲去心撩乱。

　　优美的大自然使少女们的容颜艳丽多娇，是采莲的劳动陶冶了少女的情操，是生活把少女的青春意识唤醒，是情爱萌动使她们产生难以言传的不安与烦躁。这一切都被“照影”、“看妆”、“莲房”、“藕丝”以及“回头欲去”等细节，表现得淋漓尽致。这首词并不像《破阵子》那样，通过“虚出”以及运用对话和表情来完成独幕剧的演出，而是在大跨度时空之中完成人物形象的描绘与内心活动的刻画。与此相类似的还有《渔家傲》（脸付朝霞衣剪翠）、（粉面啼红腰束素）、（嫩绿堪裁红欲绽）等。

　　写歌女的作品也为数不少，风格多彩多姿，其中歌情舞态的描写引人注目。如《破阵子》：“求得人间成小会。试把金尊傍菊丛。歌长粉面红。”“多少襟怀言不尽，写向蛮笺曲调中。此情千万重。”《凤衔杯》：“一曲细丝清脆，倚朱唇。”“到处里、斗尖新。”《木兰花》：“春葱指甲轻拢捻，五彩条垂双袖卷。雪香浓透紫檀槽，胡语急随红玉腕。当头一曲情无限，入破铮琮金凤战。百分芳酒祝长春，再拜敛容台粉面。”这些词，虽也有自家特色，但整体上还未超出“花间”与南唐同一题材的范围。其中较为特殊的是《山亭柳》，很值得一读：

　　家住西秦，赌博艺随身。花柳上，斗尖新。偶学念奴声调，有时高遏行云。蜀锦缠头无数，不负辛勤。数年来往咸京道，残杯冷炙谩销魂。衷肠事，托何人？若有知音见采，不辞遍唱《阳春》。一曲当筵落泪，重掩罗巾。

　　词写歌女悲惨的一生，前后呈鲜明对比，反差极大。主题与白居易《琵琶行》相近似。上片通过三个方面写歌女年轻时红得发紫的盛况。一是自幼便学得一身好技艺：“家住西秦，赌博艺随身。”二是艺术上的独创与革新：“花柳上，斗尖新。偶学念奴声调，有时高遏行云。”三是声名大振，红极一时，收入可观：“蜀锦缠头无数”。下片则一落千丈。由于年老色衰，听众锐减，但为糊口仍往来奔波，而得到的却只是“残杯冷炙”的凄凉境遇。她孤身一人，难觅“知音”，每当忆起当年，思虑今后，便止不住“当筵落泪”。作者对被侮辱与被损害的歌女寄寓了深切的同情。这是一首带有叙事性的作品，与《珠玉词》中其他词作颇有不同。晏殊其他词作一般均写得温婉秀洁，圆融平静，而这首《山亭柳》却声情激越，感慨悲凉，可以说是晏殊《珠玉词》中的别调。本词似作于以观文殿大学士知永兴军（今陕西西安）时期，时已年届花甲。外放的挫折，几乎与当年白居易贬往九江的情形相似，其中自然不乏“同是天涯沦落人”的深刻涵蕴。

　　以上这些顾盼神飞、活灵活现的人物形象，不仅反映出词人生活感受的细腻，也是读者了解词人精神世界的一个重要窗口。

　　五、珠玉经反复磨砺才耀眼生辉凡是有独创成就的作家，几乎都有自己独到的艺术见解、独到的审美趋向和不懈的追求。晏殊也不例外。遗憾的是他不曾像欧阳修那样有诗话传世，对于词的创作，他也谈论甚少。不过，将其相关的议论加以归纳，仍可以看出他的词学见解。这主要表现在：强调“气象”、追求“闲雅”与精益求精这三个方面。

　　强调“气象”是晏殊的审美情趣，也是他的艺术追求。吴处厚在《青箱杂记》卷五中记载这么一段故事：

　　晏元献公虽起田里，而文章富贵，出于天然。尝览李庆孙《富贵曲》云：“轴装曲谱金书字，树记花名玉篆牌。”公曰：“此乃乞儿相，未尝谙富贵者。故余每吟咏富贵，不言金玉锦绣，而惟说其气象。若：‘楼台侧畔杨花过，帘幕中间燕子飞’；‘梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风’之类是也。”故公自以此句语人曰：“穷儿家有这景致也无？”晏殊自己标的诗句，洗净了荣华富贵的庸俗气息。晏殊这里所谈的，已不再是“富贵”这一事实或这一词语的本身，而是在谈论要有怎样的审美情趣与艺术追求，才能发现与捕捉大千世界的画意诗情。富贵荣华本来就是身外之物，是事物的表层现象，是暂时的，转瞬即可失去的东西。晏殊对此是有认识的。一方面，晏殊作为一朝宰相是有条件可以充分地享受生活的，富贵荣华对他来说已经显得十分平常、平淡。他的《珠玉词》就是这种富贵环境中的产物。叶梦得《避暑录话》卷二说：

　　晏元献虽早富贵，而奉养极约。惟喜宾客，未尝一日不燕饮，盘馔皆不预办，客至旋营之。苏丞相颂曾在公幕，见每有佳客必留，但人设一空案一杯。既命酒，果实蔬茹渐至，亦必以歌乐相佐，谈笑杂至。数行之后，案上已粲然矣。稍阑即罢，遣声伎曰：“汝曹呈艺已毕，吾亦欲呈艺。”乃具笔札，相与赋诗，率以为常。

　　在这种优越的生活环境中创作出来的词是脱离不了“富贵气”的。他的《浣溪沙》说：“小阁重帘有燕过，晚花红片落庭莎。曲阑干影入凉波。”《望仙门》说：“新曲调丝管，新声更飐霓裳。博山炉暖泛浓香。”《玉堂春》说：“小槛朱阑回倚，千花浓露香。脆管清弦、欲奏新翻曲，依约林间坐夕阳。”套用晏殊自己的话来追问一句：“穷儿家有这景致也无？”同时，“穷儿家”恐怕也没有这等闲情逸致去赏识这样的景物。这种“富贵气”是伴随着“珠玉词”的产生而来的，是词人不必去刻意追求而拥有的一种艺术创作氛围。晏殊位极人臣的位置和极为高雅的审美趣味，使得他根本不留意、不在乎富贵生活的本身。从日常起居角度来说，晏殊对自己要求极严，他的生活十分简朴，《能改斋漫录》卷十二载曾巩元丰年间修官史时为其所作的《传》中语说：晏殊“虽少富贵，自奉若寒士”。《宋史》本传也称他“奉养清俭”。晏殊所强调的“富贵气象”，乃是生命内在精神气质的丰富性。从物质生活方面讲，他享受的荣华富贵是其他人难以比拟的，但是，他并不富在“金玉锦绣”，而是富在生命与心灵内质上。正因为心灵内质的不断充实，精神气质的无限丰富，晏殊才有可能写出上面那些感人至深的富有“诗意”的作品。富贵荣华并没有遮掩他的“锦心绣口”。他的作品，创造意境，刻画人物，反映生活，在遣辞造句上也力求工整，鲜明准确，不达目的，决不罢休。而这一切，都是为了更完美地表现出他生命内在气质的美好丰富。他的作品并没有“金玉其外”的表层藻饰，也不作徒具夸张的形式追求。他的词虽写富贵气象却不落鄙俗，写艳情亦不落轻佻，感伤之中还流露出一种闲雅的情调，或表现出一种旷达的怀抱，有的词甚至还有一种深沉的理性与明晰的哲思。

　　晏殊词所追求的“气象”与所蕴涵的深沉哲思，乃是晏殊面对情感的澎湃时能够从容地做理性“冷”处理的结果。晏殊进入词坛并逐渐成为领袖的时期大约都是在仁宗年间（真宗去世时晏殊32岁），这一时期，也是晏殊在仕途上走向鼎盛的时期。仁宗年间，北宋社会相对稳定，“外患”的压迫大大减弱，“内忧”的威胁也还没有明显地表露出来，社会整体上呈现出“太平盛世”的景象。晏殊词中也每每提到这一点：“太平无事荷君恩”（《望仙门》）、“见千门万户乐升平”、“齐唱太平年”（《拂霓裳》）等等。晏殊本人在仕途上虽然也有风波挫折，但是起伏不是太大，总体上显得比较平稳。晏殊的个性也因为过早地进入官场而被磨的八面玲珑。总之，对晏殊来说，有着平稳的年代里产生出来的平稳个性。所以，面对情感激荡的时候，晏殊基本不做“火山爆发式”的喷发，而是要做闲雅得体的含蓄表露。这是由环境与个性所决定了的审美取向。晏殊曾明确表示对“闲雅”格调的偏爱，张舜民《画墁录》载：

　　柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官，三变不能堪，诣政府。晏公曰：“贤俊作曲子么？”三变曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊虽作曲子，不曾道‘彩线慵拈伴伊坐。’”柳遂退。

　　这说明晏殊是很不喜欢柳永填写为市民所广泛喜爱的俚俗歌词的。柳永以慢词的形式大量创作通俗歌词，掀开了中国词史的新篇章，在历史上有不可磨灭的功绩。晏殊之所以讥柳，是他思想保守一面的具体反映，这与他所处的政治地位、文坛领袖位置密切相关，同时也出自他对“闲雅”的美学追求。他讨厌柳永的赤裸裸表白，而刻意追求一种“温润酝藉”的风格。虽然他的这种偏爱趋于一端，但是他却始终坚持自己的这一追求，并用自己全部精力来从事这种“雅”词的创作，客观上把令词的艺术品位推向了一个新的水平，掀开了宋初令词创作的新篇章。如《蝶恋花》说：

　　梨叶疏红蝉韵歇，银汉风高，玉管声凄切。枕簟乍凉铜漏咽，谁教社燕轻离别。草际蛩吟珠露结，宿酒醒来，不记归时节。多少衷肠犹未说，朱帘一夜朦胧月。

　　词写离别的苦苦思恋，却始终吞吐回敛、欲说还休。上片是环境的描写与气氛的渲染。这是一个天高云淡的秋夜，周围的一切环境无不将抒情主人公诱导到特定的情绪氛围之中：“梨叶”飘零，“蝉韵”息歇，管笛凄切，“铜漏”声咽，“悲秋”意绪越堆积越浓厚。这是强烈的主观情绪渗透的结果，抒情主人公的离情别思几乎已经呼之欲出。但是，词人却故意将这种愁绪转变为对“社燕轻离别”的责怪，将苦恼的根源推卸到“社燕”头上，而将痛苦的真正原因深深地隐藏起来。下片写“人事”。离别之后每逢如此凄苦的秋夜，都是借酒浇愁，以至酩酊大醉，“不记归时节”。被愁苦逼迫到这等境地，仿佛已经抑制不住、不得不说了。因为过度的痛苦是所有的人都难以承受的，有时候倾诉就是情绪的一定解脱。“多少衷肠犹未说”，话已经到了嘴边，然而，词人终于将其咽回去了，笔锋再转，回到景色的描写上：“朱帘一夜朦胧月”。朦胧凄暗的夜晚，离人是否一夜展转难以入眠？对着一轮“朦胧月”离人又寄托了多少相思之情？连上片结尾时那种略带责怪怨苦的情绪也被掩饰了起来，袅袅余音完全凭读者自己回味。《踏莎行》写别情时结尾说：“梧桐叶上萧萧雨”，《渔家傲》写春景时结尾说：“黄昏更下萧萧雨”，同样以景结情，结得韵味深长。

　　如此闲雅蕴藉的作品在《珠玉词》中随时可见，《诉衷情》说：

　　芙蓉金菊斗馨香，天气欲重阳。远村秋色如画，红树间疏黄。流水淡，碧天长，路茫茫。凭高目断，鸿雁来时，无限思量。

　　词人在“凭高”远眺之时，有着“无限思量”，所有的情绪又都寄寓在“秋色如画”的景色之中。晏殊所追求的这种“雅”，就是力求在他所“栖居”的这个世界能够更多地挖掘出一些“诗意”。为此，他更多的是从近体诗（特别是律诗）和南唐词（特别是冯延巳）的传统中汲取经验，王灼在《碧鸡漫志》卷二说：“晏元献公、欧阳文忠公，风流蕴藉，一时莫及，而温润秀洁，亦无其匹。”刘熙载在《艺概》卷四说：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”因为他崇尚“闲雅”而很少接触当时在民间广泛流传的新兴的慢词，所以他的《珠玉词》与柳永的《乐章集》呈现出两种不同的风格。“晏元献不蹈袭人语，而风调闲雅。”（《魏庆之诗话》引晁无咎语）《宋史》本传也称他的诗“闲雅有情思”，晏殊的诗与词有着相近的风貌。这就使得他的词怨而不怒，哀而不伤，乐而不淫，于是温润秀洁，圆融和婉便成为《珠玉词》的整体风格。“殊赋性刚峻，而词语殊婉妙。”（《四库全书总目提要·珠玉词提要》）这两句话，讲的也是这个意思。读者在《珠玉词》里，是很难找到纵情声色与词语尘下的作品的。

　　追求整体词风的“闲雅”，就必须讲究遣辞造句、谋篇布局时的精益求精。对词的创作之精益求精，是晏殊毕生的追求。晏殊七岁能文，是历史上有名的“神童”，但他在词的写作上却从来不以“神童”自居，而是勤奋刻苦，虚心好学，锐意进取，并大量收罗举荐天下文人学士，共同切磋，终于把《珠玉词》磨砺成珠圆玉润的词中珍宝，其最终的目的也就是要把自己珠玉一般的生命充满诗意地闪现出来。精心构思、反复斟酌的结果，使得《珠玉词》中出现大量对仗工整平稳、语意精策的名句，如“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”；“月好谩成孤枕梦，酒阑空得两眉愁”；“乍雨乍晴花自落，闲愁闲闷日偏长”；“满目山河空念远，落花风雨更伤春”（皆见《浣溪沙》）；“夜雨染成天水碧，朝阳借出胭脂色”（《渔家傲》）；“楼头残梦五更钟，花底离情三月雨”（《玉楼春》）等等。晏殊词语言凝炼自然，形象醇美疏朗，境界浑成圆融，也都显示其精益求精的功力。

　　欧阳修在《归田录》中说：“晏元献公以文章名誉，少年居富贵，性豪俊，所至延宾客，一时名士，多出其门。”天才如果没有勤奋，必将一事无成。治学如果没有同好相互切磋，也很难日见精进。语云：“玉不琢，不成器。”刮垢磨光，才能使珠玉耀眼生辉。从王琪那里得到“燕归来”一句，正好说明词人对艺术的严肃认真，说明他的心灵在期待着充实。“燕归来”一句入词以后，他又一次纳入七律诗中。词人如获珍宝般的喜悦是完全可以想见的。这才是词人的“富贵感”，再多一些“金玉锦绣”也不会有这种充实和喜悦。“宝剑锋从磨砺出”，“珠玉”，也是如此。词人自名其词集曰《珠玉集》，其用心颇为良苦。“珠玉词”的磨砺，同文学史上流传的“苦吟”、“推敲”虽不完全一样，但是从根本上讲，则都是以生命为诗的具体体现。

　　但是，从另一个方面来看，当激情汹涌而来时，作者依然能够做冷静“过滤”，不急不慢地表达，也是对自我个性遮掩的一种结果。封建官场是最能磨去人的棱角、消融人的个性的场所，尤其是宋代职官制度的设置特别有意识地突出官僚集团之间的相互牵制，强调为官的循规蹈矩，这就使得宋代官僚更加平庸化。晏殊14岁时过早地进入官场，从艺术天赋淋漓尽致发挥的方面来看未尝不是一种损失。作为14岁的少年，从心理学的角度分析有着很多的“可塑性”，个性并未定型，将他摁进官场的模子塑造，晏殊因此便练就了玲珑通达、圆滑谨慎的本领，循规蹈矩与谨小慎微成为他性格的鲜明特征。真宗评价晏殊的为人“沉谨，造次不逾矩”（《续资治通鉴长编》卷八十五，以下简称《长编》），说的就是这个意思。平日在官场上，晏殊也善于看风使舵，天禧四年（1020）十一月宰相丁谓因朝廷纷争去相后即复相，时论对丁谓十分不满，“（丁）谓始传诏，召刘筠草复相制，筠不奉诏，乃更召晏殊。筠既自院出，遇殊枢密院南门，殊侧面而过，不敢揖，盖内有所愧也。”（《长编》卷九十六）晏殊做官的最大政绩是“务进贤材”，“当世知名之士”，“皆出其门”（《宋史·晏殊传》），如范仲淹、欧阳修、富弼等等。然而，晏殊虽然擅长识别人材、热心奖掖后进，却不敢支持这些北宋政坛上杰出的政治家、思想家的大胆革新与正直言论，反而处处抑制镇压，深怕连累自己。仁宗在位前期，垂帘听政的太后处心积虑地抬高自己，时常违背朝廷规章制度。某次，“仲淹奏以为不可，晏殊大惧，召仲淹，怒责之，以为狂。仲淹正色抗言曰：‘仲淹受明公误知，常惧不称，为知己羞，不意今日更以正论得罪于门下。’殊惭无以应。”（司马光《涑水记闻》卷十）欧阳修则因正直敢言触怒晏殊，终生不得晏殊谅解。富弼更得晏殊赏识，被选作东床快婿。但在某次富弼与宰相吕夷简的廷争中，作为枢密使的晏殊曲意迎合宰相，富弼当仁宗面斥责说：“（晏）殊奸邪，党夷简以欺陛下。”（《长编》卷一百三十七）晏殊这种平庸圆滑的个性表现在词的创作方面，就是对有激情的俚俗歌词的拒斥和自我情感表达时的遮掩“冷却”。艺术创造是一种被激情驱使的个体行为，当激情匮乏时，作品的艺术魅力也要相应减弱。所以，与北宋后来的词人相比，晏殊的作品相对缺乏个性。王兆鹏先生做过一组有趣的数字统计，从中可以发现，相对而言，晏殊词比较受冷落。其受关注的程度，甚至远在张先、黄庭坚等词史地位不如自己者之下。这种统计说明，从感性或审美的角度出发，晏殊词更容易被接受者遗漏。

　　尽管晏殊对民间流行的通俗歌词以及新兴的慢词持有保守态度，他的许多词作也不能避免平庸的毛病，但他在宋初令词的发展上却有不可磨灭的拓展之功。正如冯煦所说；“晏同叔去五代未远，馨烈所扇，得之最先。故左宫右徵，和宛而明丽，为北宋倚声家初祖。”（《宋六十一家词选例言》）晏殊是宋代第一位大量创作歌词的作家，并将小令之创作推到一个圆熟的阶段。他在王禹偁等人掀开北宋词坛帷幕以后，又以《珠玉词》的大量词篇继续拉大宋词发展的帷幕。他“得之最先”，首开风气，影响到令词沿着清雅婉丽与追求诗意这一方向发展并继续提高。

　　综上所述，如果我们把生命的思考、灵魂的激荡、诗意的升华和形象的飞动这四股丝绳拧成一根红线，然后再用这根红线把《珠玉词》穿接起来，那么，《珠玉词》便真正地变成了井然有序而又夺目增辉的珠串了。串接这些珠玉的那根结结实实的红线，实际上就是词人以生命为诗的生命线。况周颐评论北宋早期词人时说：“北宋词人声华藉甚者，十九钜公大僚。钜公大僚之所赏识，至不足恃。”(《蕙风词话》卷一)而晏殊并非如此。虽然《珠玉词》的内容与形式都不够大，但因为词人投入了整个生命并竭力捕捉他在这个世界上所能发现的全部“诗意”，所以他的词又显得十分充实。小小“珠玉”之所以“大”，那正是词人的“生命”与“诗意”的相互碰撞所发出的“光辉”在永恒闪现。

　　第三节　个性张扬的作家--欧阳修欧阳修（1007-1072），字永叔，号醉翁，晚年又号六一居士，庐陵（今江西吉安市）人。欧阳修四岁时父亲去世，家境中落，母亲用芦杆画地教他识字。仁宗天圣八年（1030）登进士第，次年到洛阳任西京留守推官。任职三年期间，与钱惟演、苏舜钦等诗酒唱和，遂以文章名天下。景祐元年（1034）召试学士院，授宣德郎，试大理评事兼监察御史，充馆阁校勘。二年后，因直言为范仲淹辩护，贬夷陵（今湖北宜昌）县令。康定元年（1040）奉诏复职，庆历三年（1043）知谏院，以右正言知制诰，参与范仲淹等推行的新政变革。因守旧势力攻击，出知滁州（今安徽滁县）。后累得升迁，嘉祐二年（1057）以翰林学士知贡举。五年（1060）官至枢密副使，六年（1061）改任参知政事。神宗时改外任，出知亳州（今安徽亳县）、青州（今山东益都）、蔡州（今河南汝南）等。熙宁四年（1071）以太子太师致仕，居颍州。次年卒，谥文忠。其诗文杂著合为《欧阳文忠公文集》153卷，集中有长短句3卷，别出单行称《近体乐府》，又有《醉翁琴趣外篇》6卷。

　　欧阳修是北宋著名的政治活动家，诗文革新的倡导者。他曾主编《新唐书》，还用大半生精力完成了一部文字减旧史之半而事迹增添数倍的《新五代史》。他还善于发现人才和提拔后进，宋代的一些大政治家、大散文家、大诗人不少出于他的门下，或相从游，如梅尧臣、苏舜钦、苏轼父子、王安石、曾巩等。欧阳修对北宋诗文的健康发展做出了重要贡献。

　　欧阳修是北宋散文、诗、词的大家。对他的散文、诗歌评价比较一致，但对他的词的评价却较为分歧。其实，欧阳修是北宋词坛上的重要词人，他的词与他那些说理透辟、言志载道的诗文有所不同，他常常通过词这一新的诗体形式来言情说爱，反映出这位政治家和文坛领袖的另一生活侧面。而有的人却对欧阳修这类词表示怀疑，甚至认为这类绮词艳语是欧阳修的仇人所伪托。人的感情本来极其复杂，欧阳修的私生活也非道貌岸然，故做矜持。加之，词一开始就是筵席前歌唱的艳词，多半是反映感情生活的，在长期创作过程中不仅形成了写情的传统，而且还积累了相当丰富的艺术技巧和创作经验。所以，欧阳修在他的词里广泛反映了他在散文与诗歌创作中未曾接触过的感情生活，这是不足为怪的。

　　对欧阳修词不同的评价，首先是由于版本的不同而引起的。欧阳修的词有两种版本。一种是《欧阳文忠公近体乐府》3卷，有南宋庆元年间刊本，郡人罗泌校正。罗泌又有跋言：“公性至刚，而与物有情。盖尝致意于诗，为之本义，温柔宽厚，所得深矣。吟咏之余，溢为歌词，有《平山集》盛传于世，曾慥《雅词》不尽收也。今定为三卷，且载乐语于首。”罗泌认为集子中的“浅近者”乃是“伪作”，“故削之”，所以，这个版本已经难见欧阳修词概貌。《全宋词》考订录入171首，23首未录。另一种是《醉翁琴趣外篇》6卷，元吴师道《吴礼部诗话》首次言及，称集中“鄙亵之语，往往而是，不止一二也。”因此确定为“词之伪”者。这种凭空推测意见不可信，《全宋词》去其与《欧阳文忠公近体乐府》重复及当作他人词者，录入66首。可见，后一个版本所录之词是前一个版本的补充，当代学者基本统一了认识，认为欧阳修有率情一面，同样会有“艳俗”的作品问世。

　　一、公开讴歌男女情爱词为“艳科”，以词咏叹描写男女情爱并不足奇，关键是看词人以何种心态对待这一类创作。欧阳修之前的词人，不外乎两种态度：其一，及时行乐、醉生梦死，在温柔乡中忘却人生的苦痛；其二，羞于启齿、遮掩吞吐，既不能摆脱欲望的缠绕，又不敢痛快淋漓地叙说。欧阳修在平庸的宋代士大夫群体中相对而言是一位个性的张扬者，在仕途与私生活两方面都显示出鲜明的个性特征。他对待男女情爱的态度上同样异乎流俗，敢爱敢恨，敢于公然享受醇酒美女，表现自己的自然欲望。《钱氏私志》载：

　　欧阳文忠任河南推官，亲一妓。时先文僖（钱惟演）罢政，为西京留守，梅圣俞、谢希深、尹师鲁同在幕下。惜欧有才无行，共白于公，屡讽而不之恤。一日，宴于后园，客集而欧与妓俱不至，移时方来，在坐相视以目。公责妓曰：“末至何也？”妓云：“中暑往凉堂睡著，觉失金钗，犹未见。”公曰：“若得欧推官一词，当为偿汝。”欧即席云：“柳外轻雷池上雨，雨声滴碎荷声。小楼西角断虹明。阑干倚处，待得月华升。燕子飞来窥画栋，玉钩垂下帘旌。凉波不动簟纹平。水精双枕，旁有堕钗横。”坐客皆称善。遂命妓满酌觞歌，而令公库偿钗。

　　这一则创作“本事”记载凸现了欧阳修不同流俗、不顾人言、我行我素的张扬个性。欧阳修任西京留守推官时才25岁，刚刚踏入仕途，但他却“有才无行”，任性地与自己喜欢的歌妓厮混在一起，并且拒绝听从同事友人的劝说。欧阳修说：“纵使花时常病酒，也是风流”（《浪淘沙》），就是他放纵的告白。欧阳修与之双携双飞的是所谓的“营妓”，或称“官妓”，这是一类由官家豢养以供官场宴席应酬的歌妓。宋人之与营妓，逢场作戏之宴席间的调笑应酬则可以，却不允许产生实质性的相亲相爱或两性关系，官家对此有明确规定。仁宗年间触犯这条规定而遭贬官的屡有其人。《宋史》载：蒋堂知益州，“久之，或以为私官妓，徙河中府，又徙杭州、苏州。”（卷二百九十八《蒋堂传》）又，刘涣“顷官并州，与营妓游，黜通判磁州。”（卷三百二十四《刘涣传》）田汝成《西湖游览志余》卷二十一亦载：“宋时阃帅郡守等官，虽得以官妓歌舞佐酒，然不得私侍枕席。熙宁中，祖无择知杭州，坐与官妓薛希涛通，为王安石所执。希涛榜笞至死，不肯承伏。”直到南宋年间，朱熹不喜天台郡守唐仲友，也诬其与营妓严蕊有私，严蕊“系狱月余”，“备受棰楚”（《齐东野语》卷二十）。也就是说，欧阳修在洛阳的所作所为，是冒着受处分、被贬官的风险的，但是，只要是性情所至，欧阳修并不顾忌。幸亏欧阳修此时遇见的是一位通情达理的、有卓越文才的上司钱惟演，他对欧阳修任纵的行为多有宽容。

　　以后，历任朝官、地方官期间，有关欧阳修风流游妓的记载多见诸宋人笔记。赵令畤《侯鲭录》卷一载：

　　欧公闲居汝阴时，一妓甚颖，文忠歌词尽记之。筵上戏约：他年当来作守。后数年，公自淮扬果移汝阴，其人已不复见矣。视事之明日，饮同官湖上，种黄杨树子，有诗留题撷芳亭云：“柳絮已将春色去，海棠应恨我来迟。”后三十年东坡作守，见诗笑曰：“杜牧之‘绿树成荫’之句耶？”这种恣意享受、无所顾忌的态度表现为歌词之创作，欧阳修便有了大量的描写男女情爱或与歌妓发生种种关联的作品。从词史承袭的角度而言，这一类词沿袭“花间”与南唐的传统，抒写惜春赏花、恋情相思、离愁别恨等等情感。欧阳修的目光专注于钟情的女子时，对伊人的外貌打扮、神情体态、歌舞演技就有了细腻而生动的观察与刻画。如《好女儿令》说：

　　眼细眉长，宫样梳妆，靸鞋儿走向花下立著。一身锈出，两同心字，浅浅金黄。早是肌肤轻渺，抱著了、暖仍香。姿姿媚媚端正好，怎教人别后，从头仔细，断得思量。

　　将笔墨主要集中在伊人外貌体态的描摹之上。《长相思》则道：“玉如肌，柳如眉，爱著鹅黄金缕衣。啼妆更为谁？”从“女为悦己者容”的角度透过外表进而探测伊人的心意。《减字木兰花》抓住伊人“宛转《梁州》入破时”之娇媚舞姿，描写道：“香生舞袂，楚女腰肢天与细。汗粉重匀，酒后轻寒不著人。”在宴席之间观赏歌妓的舞姿，突出了佳人之腰肢纤细，体态轻盈，粉香扑人。另一首《减字木兰花》写伊人歌喉，说：“歌檀敛袂，缭绕雕梁尘暗起。柔润清圆，百琲明珠一线穿。”珠圆玉润的音响效果如在耳际。《浣溪沙》写荡秋千的女子：“云曳香绵彩柱高，绛旗风飐出花梢。一梭红带往来抛。”别有一番情趣。

　　用这样多情的眼光看待身边的女子，无论是现实的还是传说中的美艳佳人，都能引起词人绵绵的情思。《渔家傲》说：“妾本钱塘苏小妹，芙蓉花共门相对。”词的主人公是一位已故的女鬼，即使女鬼也要思春：“愁倚画楼无计奈，乱红飘过秋塘外。”当然，这是多情词人情感的外移。《蝶恋花》说：“越女采莲秋水畔，窄袖轻罗，暗露双金钏。”词的主人公又是一位采莲姑娘。这位女子在采莲时的心境是：“照影摘花花似面，芳心只供丝争乱。”“丝”谐音“思”，是南朝民歌中的常用方法，纠缠这位女子的依然是不尽的情思。词人曾说：“燕蝶轻狂，柳丝撩乱，春心多少？”（《洞天春》）真是天下何人不思春？用如此特殊的目光看待女性世界，所获得的就是这样一种特殊的效果。

　　从相见倾心到投入爱河有一个旖旎动人的缠绵曲折过程，如果中间再加上一些外力的阻隔，就使得这个过程更加扑朔迷离。《醉蓬莱》描述了这样一个相悦、相恋、幽会、坠入爱河的全过程：

　　见羞容敛翠，嫩脸匀红，素腰袅娜。红药阑边，恼不教伊过。半掩娇羞，语声低颤，问道有人知么？强整罗衫，偷回波眼，佯行佯坐。更问假如，事还成后，乱了云鬓，被娘猜破。我且归家，你而今休呵。更为娘行，有些针线，诮未曾收啰。却待更阑，庭花影下，重来则个。
词中叙述了一个十分生动曲折的情节过程。佳人“羞容嫩脸”“素腰袅娜”之美丽轻盈打动了词人的心扉，两情相悦之后相约在“红药阑边”幽会。初次赴约，佳人“娇羞”异常，“语声低颤”中透露了内心的紧张、新奇、期待、渴望。在幽会的欢悦中双方的情感很快达到了炽热的顶点，决心不顾一切投入爱河。然而，毕竟是女子心细且多顾虑，为了防止“被娘猜破”，便约定各自装作若无其事地回去，而将真正的欢快留待夜半“更阑”时候“庭花影下”的再度相聚。整个过程写得一波三折，跌宕起伏。让读者随之时而揪心，时而会意，时而舒畅。

　　有的时候，词人仅仅是对所见所闻之美色的渴望，所表现的仅仅是一种偷香窃玉的心境，而不一定被环境所许可或转变为真正的行动。这时候就能产生可望不可求的距离美感，别有一番情趣撩拨读者。《渔家傲》说：

　　红粉墙头花几树？落花片片和惊絮。墙外有楼花有主。寻花去，隔墙遥见秋千侣。绿索红旗双彩柱，行人只得偷回顾。肠断楼南金锁户。天欲暮，流莺飞到秋千处。

　　这是“行人”途中的一次偶遇，隔墙遥见飘舞于秋千之上的佳人，便心旌荡漾，心驰神往。无奈名花有主，“寻花”未果，“行人”只有偷偷“回顾”，暗自“肠断”，心绪将随“流莺”飞到佳人身旁。词人不仅多情，而且敢于大胆地表现多情。苏轼《蝶恋花》下阕“墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼”，就是从欧阳修此词之境界中化出。

　　有爱河的曾经沐浴，就有送别的痛苦折磨。《玉楼春》说：

　　春山敛黛低歌扇，暂解吴钩登祖宴。画楼钟动已魂消，何况马嘶芳草岸。青门柳色随人远，望欲断时肠已断。洛阳春色待君来，莫到落花飞似霰。

　　送别的宴席使人黯然魂消。“画楼钟动”在告诉离人时间已经不早了，“芳草岸”的马嘶声似乎在敦促着离人起程，而离人却依然留连于“祖宴”，面对敛眉愁苦、歌声低宛的意中人，恋恋不舍。下片为留下来的女子设想，别后的思念将化作望眼欲穿的动作和愁肠寸断的痛苦。有了这种对别后不堪愁苦的设想，就转为结尾二句对离人的勤勤嘱托，嘱咐离人一定要早早归来，赶上大好的“洛阳春色”。也就是说要离人好好珍惜所钟爱的女子的大好青春年华，“有花堪折直须折，莫待无花空折枝。”写得比较深沉的词，还有《玉楼春》：

　　尊前拟把归期说，未语春容先惨咽。人生自是有情痴，此恨不关风与月。离歌且莫翻新阕，一曲能教肠寸结，直须看尽洛城花，始共春风容易别。

　　本篇是欧阳修离开洛阳时所写的惜别词，是送别词中的佳作。它不是借景抒情，而是侧重于抒写离别时的表情与内心活动，并把离别这一生活中普遍的事物提高到人生与哲理的角度上来加以思考，然后把最深刻、最有典型意义的感受加以概括集中，在诉诸感性之时又夹有理性的提炼。这是欧阳修丰富词的抒情性的鲜明例证。这首词抒情虽然迳直真率，而感情却十分沉郁。

　　真正的痛苦是在离别之后漫漫孤寂煎熬中所品尝到的，所以，欧阳修写别后相思的词也最为动人，名篇叠出。《踏莎行》说：

　　候馆梅残，溪桥柳细。草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。

　　这首词是通过离情别恨来写恋情相思的。就内容看，它并没有突破“花间”的樊篱，但构思却比较别致，描写也较深细，它打破了传统词作前景后情的寻常格局，而是上下片分别描写与离别有关的两个场景，并用相思这根线把二者紧密地串连起来，情景交融的艺术手法巧妙地运用于各片之中。上片极写行者的离愁，由景到情，又由情转景，相思之情并不因行程渐远而有所减弱，相反，每前进一步，这情也就增进一层，有如春水一般连绵不断。下片写居者对行人的思念，写法也是由近及远。先写柔肠寸断，以泪洗面；次写登楼远眺，望而不见；再写平芜春山，春山之外。词中交叉使用比拟手法，以春水拟愁，春山况远；眼中景，心中情，相辅相生，颇饶韵味。这类小令虽然继承了“花间”遗风，继承了南唐冯延巳的传统，但它又不是简单的延续，而是有了新的时代特点和作者的艺术个性。正如刘熙载在《艺概·词曲概》中所说，在接受冯延巳影响方面，“晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深”。“俊”，是俊爽、俊秀；“深”，是深沉、深细。欧阳修这类词不仅在冯延巳的基础上向深沉、深细方面开掘发展，同时还可以看出，欧词在抒情性与内心刻画上，也有明显的演进。

　　与情人或丈夫的分别有多种多样的原因，或者是仕途奔波，或者干脆就是被抛弃。处于相同孤独中的女子，同样是思念是痛苦，心理背景却大不相同。欧阳修词可贵的是接触到如此类型不同的女子，并深入到她们的内心世界。《蝶恋花》说：

　　庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

　　这首词写一个上层妇女的悲哀。她丈夫整天在外寻欢逐乐，恣情游荡，而她自己却被幽囚于深闺之中，独守空闺，一任青春流逝，无法掌握自己的命运。上片写闺中的寂寞与男人在外走马章台、寻欢逐乐的冶游生活。“庭院深深”拘束了少妇，她只能被隔绝在杨柳如烟、帘幕重重的深宅大院，“深几许”的反诘中已经透露出怨苦的情绪。尽管她登楼远望，却无法望见男人寻欢逐乐的场所。闺妇与男子，一苦一乐，一行动不自由一任纵恣意，其中包含了更多的社会内容。下片写伤春自伤的情感。换头点明暮春季节，“雨横风狂”不仅关联结尾的“乱红”，而且还暗示青春与爱情遭受到风雨的摧残。“三月暮”象征青春已逝。“门掩黄昏，无计留春住”是篇中的警句。这位少妇以丰富的内心活动赋予“黄昏”与“春天”以人的情感。“门”，可以把“黄昏”关在门外，但它却无法把“春天”留在自己身边。结尾两句承此，写少妇的天真与痴情：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“泪眼”，足见伤春之深；“问花”，足见感情之痴。少妇之所以要“问花”，就是从“留春住”这一痴情的目的出发，幻想能与“花”共同设计出一个“留春”的妥善方案。“花不语”，是无计可施，故默然相对。“乱红”非但无语，而且“飞过秋千”，同样无法掌握自己的命运。人与“花”同病相怜，“问花”，也就是自问；伤春，实际是在自伤。其间流露的是少妇感情上的孤寂无依与青春将逝的哀愁。这首词善于通过风景描写、环境气氛的烘托与动作的刻画来展示人物的内心世界，层次分明，笔触细腻，颇为后人所推赞。清代毛先舒对此有过细致的分析。他说：“因花而有泪，此一层意也；因泪而问花，此一层意也；花竟不语，此一层意也；不但不语，且又乱落，飞过秋千，此一层意也。”（见《古今词论》）我们并不一定要象他这样把层次分得很细，但是，善于描写妇女内心复杂的思想感情与细腻的心理活动，却是这首《蝶恋花》艺术上主要特点之一。这首词语言上也有独到之处。李清照对这首词深得叠字之法大加赞许，她说：“欧阳公作《蝶恋花》，有‘深深深几许’之句，予酷爱之，用其语作‘庭院深深’数阕，其声即《临江仙》也。”（《临江仙并序》）

　　有的词除感情直接抒发以外，必要时还与叙事相结合，具体感人，如《生查子》：

　　去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。

　　词以少女口吻写成。上片回忆去年的欢悦，那时是灯好，月明，热恋中约会也因元夜的欢乐而增添光彩。“月上柳梢头”两句具有典型意义。月下，树前，黄昏时的迷人景色，为初恋的情侣增添了许多诗情画意，同时也象征着爱情的美满。因此，这两句流传人口，不胫而走。下片写物是人非，与上片形成鲜明对照。依旧是灯好、月明，但却不再有黄昏后的密约了。触目伤情、悲从中来，怎能不催人泪下。这一切都反映出这位少女的纯真恬美与一往情深。这首词语言通俗明快，对比强烈，具有浓厚的民歌风味。《生查子》一说朱淑真作（见《断肠词》）。但南宋初曾慥编《乐府雅词》认为是欧阳修的作品。

　　欧阳修还有两首《渔家傲》，反映采莲少女生活，也别饶韵味：

　　花底忽闻敲两桨，逡巡女伴来寻访。酒盏旋将荷叶当。莲舟荡，时时盏里生红浪。花气酒香清厮酿，花腮酒面红相向。醉倚绿荫眠一饷。惊起望，船头阁在沙滩上。

　　叶有清风花有露，叶笼花罩鸳鸯侣。白锦顶丝红锦羽。莲女妒，惊飞不许长相聚。日脚沉红天色暮，青凉伞上微微雨。早是水寒无宿处。须回步，枉教雨里分飞去。

　　反映采莲生活的作品在古代民歌和文人诗中是屡见不鲜的。汉乐府中有，六朝民歌中有，唐诗里也有。但在欧阳修以前用词来反映采莲生活的作品却不多见，尤其象欧阳修这样集中反映采莲小憩时的一个侧面则更属少有。这反映了欧阳修艺术上的独创性。前一首撷取劳动间歇中一个富有戏剧性的场面，把少女们逡巡相访，以荷叶当杯，醉眠树荫之下的场景写得栩栩如生，宛然在目。尤其值得称道的是词人写出了少女们天真无邪、豪爽而又顽皮的性格，使读者有如见其人的真实感受。后一首通过“鸳鸯”这一象征爱情和美满的禽鸟来反映采莲女对爱情的追求以及由此而产生的内心活动。由于采莲少女还没有得到她理想中的伴侣，所以当她看见成双成对的鸳鸯便止不住产生了妒情，并恶作剧地把鸳鸯拆散。可是，日暮天寒，细雨纷飞，这位少女又联想到被自己惊散的鸳鸯“水寒无宿处”，于是，懊悔之情，油然而生。上片下片，相互对比，在感情起伏转折之中，展示出少女丰富的内心世界。

　　二、多种题材的随意入词词自唐末五代以来逐渐被定格为“艳科”，多咏风花雪月、儿女私情、相思别离。抒发文人仕途以及其它人生感慨的职责则落实到诗文的头上，所谓“诗言志词言情”。文人只是偶尔在词中抒发“艳情”之外的情感。惟独只有李煜，他亡国之后在词中倾吐了内心所有的悲苦。在众多词人中，李煜是一位有鲜明个性特征的作者。欧阳修是继李煜之后的另一位个性张扬的词人，在文学创作的领域里，他并不顾及约定俗成的成规或附庸流行的审美风格。他在诗文创作领域掀起了一场轰轰烈烈的革新运动，并以辉煌的创作实践将运动推向深入；他在词的创作领域，也时常突破“艳科”的藩篱，率意表现自己的性情怀抱，为苏轼词“诗化”革新导夫先路。所以，欧阳修表现在词中的内容是比较丰富多彩的。

　　首先，欧阳修抒发了人生不得意`的牢骚不平，其中有时光流逝的哀伤、仕途风波的忧患，更有对前景的达观和生命力的昂扬，塑造了极富个性特征的自我形象。如《临江仙》写他的仕途坎坷：

　　记得金銮同唱第，春风上国繁华。如今薄宦老天涯。十年歧路，空负曲江花。闻说阆山通阆苑，楼高不见君家。孤城寒日等闲斜。离愁难尽，红树远连霞。

　　欧阳修一生因坚持自己的政见、积极参与朝廷的政治变革而屡屡遭受贬谪处分，在挫折之中就难免要产生牢骚怨言。北宋帝王信任与依赖文人士大夫，北宋的政治环境十分宽松，这就使得士大夫们有了实现个人政治抱负的憧憬以及实践的勇气；然而，北宋帝王又故意在士大夫中间造成相互牵制的局面，努力使个体平庸化，这就使得有理想、有才华的士大夫备受压抑，屡遭挫折，素志难酬。这是欧阳修一类渴求在仕途上有积极作为的宋代士大夫们的共同悲剧。表现在词中，就是前后的鲜明对比：刚刚进士登第时，春风得意，自以为前途似锦。岂知“薄宦天涯”、“十年”颠沛、“歧路”蹉跎，至今仍然“离愁难尽”、一事无成。这首词是因遇见当年一起进士及第的“同年”而引发内心的无限感触所作的。《圣无忧》也叹息说：“世路风波险”，转而借助“好酒能消光景”。

　　欧阳修每每在与友人送别或相逢相聚之时便有无限感触，其中包含着友人之间的一片情谊。仕途的奔波使欧阳修与友人有了更多次的分离与重逢，每次的重逢都必将牵动内心的诸多感慨，《玉楼春》说：

　　两翁相遇逢佳节，正值柳绵飞似雪。便须豪饮敌青春，莫对新花羞白发。人生聚散如弦筈，老去风情犹惜别。大家金盏倒垂莲，一任西楼低晓月。

　　“柳绵”飞雪的春日佳节里再度重逢，“新花”依旧鲜艳，“两翁”却已“白发”苍苍，其中有多少的人事变化。仔细回顾，恐怕令人不堪，不如放怀“豪饮”，将“聚散”的苦乐和别后的颠簸抛弃在一边，任“西楼”月沉。这种因送别或重逢友人而引发的内心感触，在词中时有流露。《采桑子》说：“十年一别流光速，白首相逢，莫话衰翁。但斗尊前语笑同。”“白首衰翁”中包含了无限的挫折磨难。遭受挫折时难免有点颓丧，不过，欧阳修总是不愿意消沉下去，同时也以这乐观的态度鼓励友人，“尊前语笑”可以抚平彼此心灵的创伤。另一首《采桑子》在回顾了“忧患凋零”的坎坷历程之后，劝慰友人说：“华鬓虽改心无改。试把金觥，旧曲重听。犹似当年醉里声。”欧阳修不是在以酒色麻醉自己，而是在困境中鼓励自己与友人再度奋起。《宋史·欧阳修传》称其“天资刚劲，见义勇为，虽机井在前，触发之不顾。放逐流离，至于再三，志气自若也。”词中所表现的就是这样一种自我形象。

　　北宋士大夫最可贵的品质之一是在逆境中始终保持乐观的态度与进取的精神。北宋帝王重用、信任文人士大夫，特别有意识地从贫寒阶层选拔人材。这一大批出身贫寒、门第卑微的知识分子能够进入领导核心阶层，出将入相，真正肩负起“治国平天下”的历史使命，完全依靠朝廷的大力提拔，因此他们对宋王室感恩戴德、誓死效忠，即使仕途屡遭挫折，也此心不变。这是他们乐观态度与进取精神的根源所在。欧阳修初次被贬官到夷陵，生活在“春风疑不到天涯，二月山城未见花”的艰难环境之中，却依然坚定地相信“野芳虽晚不须嗟”（《戏答元珍》）；再次贬官滁州，出现在《丰乐亭记》、《醉翁亭记》中的与民同乐的太守欧阳修，仍然是对仕途抱有相当的信心。自滁州移镇扬州，欧阳修曾据蜀冈筑平山堂。后来欧阳修回到朝廷，友人刘敞出知扬州，欧阳修填写过一首旷达乐观的《朝中措·平山堂》为他送行，充分体现了欧阳修的个人气质，词说：

　　平山栏槛倚晴空，山色有无中。手种堂前垂柳，别来几度春风。文章太守，挥毫万字，一饮千钟。行乐直须年少，尊前看取衰翁。

　　词中所描述的是自己在扬州任上的豪纵形象。与词人这种开阔澎湃的心胸相适应，是眼前的一览无际的“晴空”，遥望可见的“山色”。“文章太守”的“挥毫万字”、“一饮千钟”之豪情，是一种极度自信的表现。“衰翁”云云，潜含着不伏老的倔强意志。表现在词中的个人品格，与《醉翁亭记》气脉相通。后来，苏轼过平山堂，有感而发，写了一首《西江月》，说“欲吊文章太守，仍歌杨柳春风。”对欧阳修的豁达乐观仰慕不已。

　　其次，欧阳修描写山川景物的小词，以赏心悦目的眼光看待外景，对四时山水景色都保持着浓厚的兴趣，从另一个角度展现了词人生活的乐观态度，颇有独到之处。其中，著名的有《采桑子》十首。这是欧阳修晚年退居颍州（今安徽阜阳）为歌咏当地西湖春夏景色而写，每首均以“西湖好”开头，但各首内容并不重复，自称为“联章体”，也就象我们今天所说的“组诗”。现特选录三首如下：

　　轻舟短棹西湖好，绿水逶迤，芳草长堤，隐隐笙歌处处随。无风水面琉璃滑，不觉船移，微动涟漪，惊起沙禽掠岸飞。

　　画船载酒西湖好，急管繁弦，玉盏催传，稳泛平波任醉眠。行云却在行舟下，空水澄鲜，俯仰流连，疑是湖中别有天。

　　群芳过后西湖好，狼藉残红，飞絮蒙蒙，垂柳栏干尽日风。笙歌散尽游人去，始觉春空，垂下帘栊，双燕归来细雨中。

　　这些词，大都即事即目，触景生情，信手拈来，不假雕琢，而诗情画意却油然而生。“西湖”的春天是美丽的，“绿水逶迤”、“芳草长堤”、“隐隐笙歌”，湖水明净“澄鲜”，白云倒影其中。游人沉醉在这“琉璃”般的世界中，荣辱皆忘，物我浑然一体。即使是“群芳过后”的暮春季节，词人依然兴致盎然。面对“狼藉残红，飞絮蒙蒙”和“细雨”中归来的“双燕”，词人从中另外寻觅到一种清幽静谧的美感。这些词都以优美轻松的笔调写湖上新春或暮春的景象，刻画泛舟湖上时的绮丽风光或游览归去时的恬静景色，色彩清新淡雅，情调流畅欢快。欧阳修在《六一诗话》中引梅尧臣的话说：“状难状之景，如在目前；含不尽之意，见于言外。”这几句话，恰好可以用来评价欧阳修这几首描写自然山水的小词。

　　以这样美好乐观的心境对待自然，传统的“悲秋”意绪在词人手中也有了改变。《渔家傲》便是对秋日景象的赏识，说：

　　一派潺湲流碧涨，新亭四面山相向。翠竹岭头明月上。迷俯仰，月轮正在泉中漾。更待高秋天气爽，菊花香里开新酿。酒美宾嘉真胜赏。红粉唱，山深分外歌声响。
月色明媚、秋高气爽的静夜，“潺湲流碧”，“翠竹”青青，菊花香溢，环境清幽明丽。何况更有美酒、嘉宾、红粉相伴，寂静的夜因此有了欢快，冷落的秋因此有了热闹，词人依然从大自然中获得了欢欣。中国古代文人中极少有以如此轻松愉悦的笔调来描写秋景的，欧阳修的乐观昂扬的生命意志被充分体现出来。
再次，欧阳修是北宋词人中比较早地将咏古咏史题材引入歌词的。欧阳修同时是一位杰出的史学家，他曾奉诏与宋祁等修《新唐书》，又自撰《新五代史》，在撰写史传之时并对历史发表了许多真知灼见，苏轼称欧阳修“记事似司马迁”（《宋史·欧阳修传》）。咏古咏史时往往涉及到对现实政治的批判，所谓“咏古咏物隐然只是咏怀”（《艺概·词曲概》）。这样的题材内容显然由诗来承担比较合适，所以，咏古咏史在诗歌中已经成为一大门类的题材，在词中却十分罕见。五代时偶有类似创作，如李珣的《巫山一段云》（古庙依青嶂）等等。而欧阳修的史识不仅仅见之于诗文，他的词也较早地接触到咏史的题材，《浪淘沙》说：

　　五岭麦秋残，荔子初丹。绛纱囊里水晶丸，可惜天教生处远，不近长安。往事忆开元，妃子偏怜。一从魂散马嵬关，只有红尘无驿使，满眼骊山。

　　咏唐明皇与杨贵妃史实的诗歌已经汗牛充栋，在词中则是第一首。上片叙述了千里飞骑传送荔枝的史实，帝王妃子奢侈纵欲的生活给国家埋下了极大的隐患。这一段史实为人们所熟悉，所以欧阳修只需要略略点明，那一幅幅画面就能在人们的头脑中活现出来。“可惜”一辞轻轻带过，却深寓词人的褒贬情感，对历史的批判、对现实的警策皆在无言之中。下片转为对杨贵妃的同情，同情她“魂散马嵬关”的悲剧下场，并反用杜牧“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”（《过华清宫绝句三首》其一）诗意。“安史之乱”的责任如果不在杨贵妃的话，那当然就在唐明皇了，欧阳修批判的矛头因此显露出来。

　　其四，宋词是歌舞升平中的产物，都市的繁华有时就会作为歌舞的背景在词中出现，从而渲染了社会的太平。这在柳永词的咏唱中已经被人们所熟悉，其实，欧阳修也有描摹都市繁荣景象的作品。《御带花》写京城元夕的热闹：

　　青春何处风光好？帝里偏爱元夕。万重缯采，构一屏风岭，半空金碧。宝檠银釭，耀绛幕、龙虎腾掷。沙堤远，雕轮绣毂，争走五王宅。雍容熙熙画，会乐府神姬，海洞仙客。曳香摇翠，称执手行歌，锦街天陌。月淡寒轻，渐向晓、漏声寂寂。当年少，狂心未已，不醉怎归得？

　　北宋汴京元夕的喧闹在宋人的诗文、笔记里屡有详细记载，欧阳修是较早用词的形式来表现这一幅幅繁华场面的。大街上“缯采”铺设，金碧辉煌；花灯银釭，五彩缤纷；“雕轮绣毂”，往来络绎；美女“神姬”，目不暇接，一派“熙熙”的升平欢快景象。逢此盛会，“狂心未已”的“年少”自当尽欢而归。歌咏升平，以后成为宋词的一项重大题材，欧阳修词肇其端。

　　在北宋前期，欧阳修词的题材最为丰富多彩。受词坛创作主流倾向影响，欧阳修词主要表达的依然是“艳情”相思，但词人张扬的个性也处处留下痕迹，词人并不以某一类题材自我限制，当情感激涌而来时，就随意地在词中做自由抒发。冯煦在《宋六十一家词选·例言》中强调欧阳修词“疏隽开子瞻”，首先是题材开拓方面的积极作为，才有了“疏隽”的气象。所以，在词的创作途径拓展方面，欧阳修更是启发了苏轼。

　　三、个性张扬的艺术特征个性越张扬的作家，其作品的艺术特征也就越鲜明，所谓“文如其人”。

　　北宋前期小令作家“晏欧”并称，不仅仅是因为他们的作品主要是抒写男女恋情，而且还因为他们主要是以委婉曲折的手法来表现这种恋情，符合宋词幽隐深约的传统审美风格。这种作风是承继南唐冯延巳而来的。冯煦还以地域来为他们划分流派，《宋六十一家词选·例言》说：“宋初大臣之为词者，寇莱公、晏元献、宋景文、范蜀公与欧阳文忠并有声艺林。然数公或一时兴到之作，未为专诣。独文忠与元献学之既至，为之亦勤，翔双鹄于交衢，驭二龙于天路。且文忠家庐陵，而元献家临川，词家遂有西江一派。”前此冯延巳，罢相后曾出任昭武军抚州节度使，临川等为抚州属县，冯词在当地或流传更多，晏欧或许因此比他人更熟悉冯词，冯、晏、欧三人之作也常常混淆。历代词论家对晏、欧学习冯延巳几乎有一致的看法，《艺概·词曲概》说：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”这是有代表性的观点。前文曾经例举的《踏莎行》（候馆梅残）、《蝶恋花》（庭院深深深几许）都是这类幽隐深约的佳作。

　　审美风格的相近只是问题的一个方面，换一个角度来看，欧阳修敢于将自己鲜明的个性凸现在所创作的恋情词中，必然会与冯、晏有所区别而自具特色。冯延巳写恋情相思之痛苦，更多的是流露自己身处日益没落的小朝廷之中焦虑惶恐的心情；晏殊写恋情相思之痛苦，吞吐含糊，时而顾及自己大臣的身份地位。所以，冯、晏二人是不会花费太多精力去详细描述被他们所爱恋着的女性的，往往只是一些皮相之说，或者篇幅极少。欧阳修则敢于大胆地去爱某一位特定的对象，并且不忌讳在公开场合下做公开表达。因此，欧阳修对所爱恋的对象之观察更为详细、对女性情感之体验更为深入，在词中之表现也就更为深刻。如《诉衷情》说：

　　清晨帘幕卷轻霜，呵手试梅妆。都缘自有离恨，故画作远山长。思往事，惜流芳，易成伤。拟歌先敛，欲笑还颦，最断人肠。

　　处在恋爱矛盾纠葛之中的歌妓被描写得惟妙惟肖。歌妓的日常生活就是倚门卖笑、送往迎来，为此职业需要，每日清晨起来的精心梳妆打扮和日夜的酒宴歌舞侑酒是必不可少的。但并不否定她们在阅人千千的生活中爱上某一位特定的异性。《诉衷情》所描写的就是这样一位被卷入恋爱旋涡的歌妓，令她痛苦的是爱恋的对象已经不得已离她而去。清晨起床，依然得梳妆打扮，为一天的职业应酬做好准备。然而，妆饰之间却不自觉地流露出内心的愁苦。“呵手试梅妆”之时还是泛泛地作为，画成“远山眉”之后，方忽然意识到这是对远方恋人的思念所导致的。埋藏在心底的愁苦不时地纠缠着这位女子，这种相思苦恋是刻骨铭心的。以这样的心境去应付客人，强打精神、强颜欢笑、歌舞悦人，对这位歌妓来说是多大的折磨？“拟歌先敛，欲笑还颦”，但毕竟还得“笑”、还得“歌”，这种痛苦也就是“最断人肠”的一种折磨了。这首词突出的特征是透过这位歌妓的外部动作与表情深入写其内心的活动，揭示了她复杂微妙的心理状态，这样的描写就避免了普泛化。

　　通过人物的动作或外部表情进一步接触到她的心灵世界，是欧阳修词的一大特色。《浣溪沙》抒写“断无消息道归期”的思念之情，结句说：“托腮无语翠眉低”，这个“造型”式的动作和表情中包蕴着无限的情思。《蝶恋花》说：“楼高不见章台路”，“登楼眺望”的动作将闺中思妇与外出的丈夫联系起来，这是一个独守空闺的女子不知重复了多少次、延续了多少时的典型动作，其中蕴涵着思妇复杂的心理活动：望而“不见”自然生怨；怨极而恨，口气不免有点悻悻；“章台”又是“烟花”簇拥之地，怨恨中当然夹杂着妒；这一切终归于无奈，在眺望中无奈地排遣愁绪、打发时光。《桃源忆故人》说：“小炉独守寒灰烬，忍泪低头画尽。”香印成灰，在“寒灰”上画字，脉脉心事寄寓其间，就这样煎熬了多少光阴？

　　欧阳修同样擅长通过情景的设置来表达诚挚的情感，《玉楼春》说：

　　别后不知君远近，触目凄凉多少恨？渐行渐远渐无穷，水阔鱼沉何处问？夜深风竹敲秋韵，万叶千声皆是恨。故欹单枕梦中寻，梦又不成灯又烬。

　　夜深人静之时就不必再掩饰自我的情感了，对远行的爱人的思恋之情就滔滔不绝地倾泻出来。“渐行渐远渐无穷”的句式中透露出的是深深的无奈，与“离愁渐远渐无穷”是同样的一种表达。于是，“万叶千声”等自然界的一切动静都增加了“悲秋”的气氛并牵动着愁人的心绪。“故欹单枕梦中寻”是强烈的心理愿望，心理愿望过于强烈导致心事过重，心事过重又导致失眠。“梦又不成灯又烬”，强烈的心理愿望落空之后，必将导致更深沉的苦痛。这位女子就是在这样愁苦的反复折磨中日复一日地打发时光。

　　欧阳修《踏莎行》说：“蓦然旧事上心来，无言敛皱翠山眉。”欧阳修的恋情词就是擅长描写人物的“心事”、刻画人物的心理活动，因此深化了抒情的效果。冯延巳词寄寓的是极其容易引起人们身世之感的意外忧伤，冯煦《阳春集序》评价说：“俯仰身世，所怀万端；缪悠其辞，若显若晦。”词的隐约含蓄之美由此获得。晏殊词则是将所抒发的激情经过理性“过滤”，情绪的流露点到为止，自我掩饰中获得隐约含蓄的美感。欧阳修词则深入挖掘人物的内心活动，通过心理变化的微妙、不可言说，获得隐约含蓄的审美效果。所以说，冯、晏、欧三家词的总体审美风格相似，实质却有很大的不同。

　　欧阳修的创作个性同样表现在他接受民间词的影响方面。“概论”中已经描述了宋词“雅化”的轨迹。文人的创作自唐末五代以来离民间词越来越远，文人化的高雅趣味越来越浓厚，但这并不排除个别词人对民间作品的特别喜爱和刻意学习。欧阳修在艺术创作上我行我素，他既喜欢含蓄蕴藉、雍容典雅的文人化歌词，其创作符合宋词“雅化”的大趋势；同时也对清新朴实、活泼生动的民间词情有独钟，深受民间风格影响，其创作表现出“趋俗”的倾向。欧阳修词受民间词之影响，主要体现在以对话构成作品主体、自由大胆地运用口语、采用谐音法获得一语双关的效果、比喻新颖巧妙、联章体的方式等方面。如《南歌子》：

　　凤髻金泥带，龙纹玉掌梳。走来窗下笑相扶。爱道：“画眉深浅入时无？”弄笔偎人久，描花试手初。等闲妨了绣工夫。笑问：“双‘鸳鸯’字怎生书？”这首词写新婚的吉祥喜庆和新婚夫妇之间融洽无间的生活情态。上片化用唐朱庆余《近试上张水部》（“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无”）诗意，并把“妆罢”形象化、具体化，写尽新婚夫妇间的蜜意柔情。下片通过描花、刺绣象征爱情的美满，“鸳鸯”两字问得娇憨而富有生趣。词的语言活泼浅近，细腻传神。一个天真、妩媚、活泼、俏丽的新娘子形象被活脱脱勾画而出。词的主体结构则是由两段对话奠定的。化用唐诗意境，显示出接受民间影响的同时之文人“雅化”的努力。

　　欧阳修词谐音双关往往用在对“采莲女”的描绘之时，因为这类作品本来就是民歌中常见的，所以学习起来风格也容易相近。《蝶恋花》说：“折得莲茎丝未放，莲断丝牵，特地成惆怅。”“莲”谐“怜”，言爱怜之心已断；“丝”谐“思”，言内心的思绪却无法真正割断。这两类字的谐音方式也都是南朝民歌中运用得最为普遍的。沐浴过爱河的人都知道这种藕断丝连的痛苦，欧阳修用谐音法来表达。《南乡子》说：“莲子深深隐翠房，意在莲心无问处，难忘。”《蝶恋花》说：“莲子心中，自有深深意。”都同样用谐音法。有时因此生发出巧妙新颖的比喻，《渔家傲》说：“莲子与人长厮类，无好意，年年苦在中心里。”以“莲子”的苦心喻离人内心的苦痛，意味深长。脱离开“莲子”的意象，欧阳修也有出色的比喻作品，《渔家傲》说：

　　近日门前溪水涨，郎船几度偷相访。船小难开红斗帐。无计向，合欢影里空惆怅。愿妾身为红菡萏，年年生在秋江上。重愿郎为花底浪。无隔障，随风逐雨长来往。

　　男女的自由爱恋受到外界的重重阻隔，这种压力往往直接来自家庭，封建礼教体现为家长的意志，所以又不得明言，不好直斥长辈，只得借口荷花盛开阻隔了恋人“小船”的通道。阻隔的时间越长，女子的心中就越没底。封建社会里，女子缺少保障，在恋爱中最容易受伤害。因此，下片女子借巧妙的比喻，传达自己爱的坚贞及无法摆脱的内心忧虑。她愿自己的爱如同盛开的“菡萏”，年年不绝；她更希望心上“郎”的爱情如花底水浪，永远簇拥着“菡萏”，决不分离。

　　又如《望江南》：

　　江南柳，花柳两相柔。花片落时黏酒盏，柳条低处拂人头。各自是风流。江南月，如镜复如钩。似镜不侵红粉面，似钩不挂画帘头。长是照离愁。

　　“江南柳”的寓意与“江南月”的比喻，都得民歌风趣。相隔千里的男女双方共此一轮明月，明月也因此最能引起离人的思念之情。“举头望明月，低头思故乡”，中国古典诗词中已经有了那么多的借“明月”意象寄相思情意的作品。欧阳修学习民歌，别出心裁，清新自然，给人们以全新的艺术感受。

　　联章体的方式是民间曲子歌唱的常用形式，指以一组曲子串联共同演唱一个主题，它产生于风俗歌唱中的齐唱、联唱、竞歌、踏歌。联章体是隋唐五代曲子最主要的体制，敦煌曲子辞中的联章齐杂言合计达1030首。唐代文人学习民间，也有联章体之创作，如张旭“醉后唱《竹枝曲》，反复必至九回而止。”（《云仙杂记》卷四）北宋前期，词曲流行于酒宴之间，成为侑酒的辅助手段，这种场合只曲演唱更有市场，联章体失去了生存的环境而遭到冷落。至欧阳修，深受民歌影响，再度开始创作联章体歌辞，为宋词创作引入了一条新的创作途径。欧阳修一组《采桑子》十首歌唱颍州西湖，已经脍炙人口。组曲之前有“西湖念语”，相当于组曲的序言：

　　昔者王子猷爱竹，造门不问于主人；陶渊明之卧舆，遇酒便留于道上。况西湖之胜概，擅东颍之佳名。虽美景良辰，固多于高会；而清风明月，幸属于闲人。并游或结于良朋，乘兴有时而独往。鸣蛙暂听，安问属官而属私；曲水临流，自可一觞而一咏。至欢然而会意，亦旁若而无人。乃知偶来常胜于特来，前言可信；所有虽非于己有，其得已多。因翻旧阕之辞，写以新声之调，敢陈薄伎，聊佐清欢。

　　序言里将创作意图、目的交代得清清楚楚。欧阳修因喜爱、陶醉于颍州西湖，“因翻旧阕”，填写了这一组《采桑子》，用以“佐欢”助兴。

　　联章体有自己的特殊格式，依据敦煌曲子词分类，大约可分成重句联章、定格联章、和声联章三种。重句联章是以固定位置上的相同辞句为重复形式，这十首《采桑子》首句说：“轻舟短棹西湖好”、“春深雨过西湖好”、“画船载酒西湖好”、“群芳过后西湖好”、“何人解赏西湖好”、“清明上巳西湖好”、“荷花开后西湖好”、“天容水色西湖好”、“残霞夕照西湖好”、“平生为爱西湖好”，以“西湖好”的重句组成联章。此外，欧阳修还有一组《定风波》四首，皆以“把酒”开篇，为侑酒之辞，也是重句联章。定格联章以时序作为重复形式，时序通常置于每一首唱辞之首。欧阳修有两组《渔家傲》各十二首，分别咏写十二月节令与景物，皆以“正月”、“二月”等等开篇，就属于定格联章。和声联章以固定位置上的相同和声辞作为重复形式，欧阳修词中没有这一类的联章体。

　　除了这种严格的联章体形式以外，欧阳修其它歌词创作也深受联章体的影响，表现出类似联章的特征。如欧阳修有一组《长相思》三首专门抒写送别相思之情，有一组《减字木兰花》五首描摹歌妓的容貌、舞态、歌喉、心事，有一组《渔家傲》七首咏采莲女的生活等等。这些词都是以同一曲调咏写同一主题，是明显的联章体风格。

　　向民歌学习的另一种结果必然是不避俚俗。欧阳修同时在大胆地汲取市井语言，有大量的通俗浅近的词作传世。前人为贤者讳，极力为欧阳修辩解，认为这些作品都是“小人”伪托以诬陷欧阳修的。从版本学的角度分析这种说法不能成立。其实，从欧阳修张扬的个性出发认识这个问题，并不是令人费解的。欧阳修不顾世俗之见，将他喜欢的表现手法、能够表达真实情感的活生生语言率意“拿来”，为己所用。“拿来”的语言丰富多样，词的风貌也丰姿多彩。这类作品中有许许多多朴实无华、真挚动人的佳作。《玉楼春》说：

　　夜来枕上争闲事，推倒屏山褰绣被。尽人求守不应人，走向碧窗纱下睡。直到起来由自殢，向到夜来真个醉。大家恶发大家休，毕竟到头谁不是？

　　情人之间怄气斗嘴是司空见惯的，大约也是每一位恋爱中的人都曾经品尝过的。一般文人都是舍弃这些曾经令人不愉快的场面，而专门回味咀嚼那些甜蜜消魂的细节。欧阳修却捕捉了这样一个别有情趣的场景，写的活泼真切。情人怄气总是没有什么大不了的事情，都是一些生活细节或琐事引起，一句话不对头或一件事没做妥当。深爱对方于是就越在意对方，对琐碎“闲事”也夸张对待。在气头上又各不相让，以至于“推倒屏山褰绣被”。等到一方软语相求时，另一方反而更加委屈，更加作态，“走向碧窗纱下睡”。到第二天才各自都有些不好意思，只好把吵嘴的原因推托为“夜来真个醉”。两人各让一步，“大家恶发大家休”，生活“闲事”又能说清谁是谁非呢？欧阳修通篇用口语、俗语将场面描绘得活灵活现，传神逼真。只要事先不存在一个“雅俗”标准，人人都会喜爱这样的俚俗词。

　　用这种浅俗的语言描述两情相悦的发展过程，也特别动人心魄。《南乡子》说：

　　好个人人，深点唇儿淡抹腮。花下相逢，忙走怕人猜。遗下弓弓小绣鞋。刬袜重来，半亸乌云金凤钗。行笑行行连抱得，相挨。一向娇痴不下怀。

　　这是一次“一见钟情”式的恋爱。两人在“花下”初次相见，男的立即迷恋上对方“深点唇儿淡抹腮”的容颜，女子其实也已动心，只因娇羞而匆忙离开，却“遗下弓弓小绣鞋”作为再度相见的理由。事情的发展果然如此，不久女子便“刬袜重来”，“半亸乌云”可见她来得急迫、来得匆忙，原来她也是同样焦急地牵挂着男方。所以，一旦“抱得”“相挨”，便粘到情人怀中，“一向娇痴不下怀”了。这情景是多么生动真实啊。

　　欧阳修的文人气质以及他对民间艺术营养的汲取，决定了其词必然朝着雅俗相融合的方向发展，上面曾经涉及到这个问题。民间口语经过有极高文化修养的欧阳修的提炼过滤，或多或少地向着“雅文化”的方向转化。如《诉衷情》说：

　　离怀酒病两忡忡，欹枕梦无踪。可怜有人今夜，胆小怯房空。杨柳绿，杏梢红，负春风。迢迢别恨，脉脉归心，付与征鸿。

　　上片偏于口语化，下片转为典雅，两者结合之间没有生硬的痕迹。另一首《诉衷情》说：“酒阑歌罢，一度归时，一度魂消。”《浪淘沙》说：“一重水隔一重山，水阔山高人不见，有泪无言。”皆能于平易流畅中见含蓄雅致。这种雅俗融合的方式对宋代后来词人颇有影响。欧阳修《洞仙歌令》说：“也拼了一生，为伊成病。”周邦彦《解连环》“拼今生、对花对酒，为伊泪落”从中化出；欧阳修《一落索》说：“窗在梧桐叶底，更黄昏雨细。枕前前事上心来，独自个、怎生睡？”李清照《声声慢》“守着窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”从中化出；欧阳修《少年游》说：“恼烟撩雾，拼醉倚西风。”朱淑真《清平乐》“恼烟撩露，留我须臾住”从中化出。这样的句例在欧阳修词中比较常见。

　　欧阳修的俗词也有失败的实例，有时写得过于口语散文化而失去了诗歌的韵味。如《盐角儿》写佳人外貌说：“增之太长，减之太短，出群风格。施朱太赤，施粉太白，倾城颜色。慧多多，娇的的。天付与、教谁怜惜。除非我、偎著抱著，更有何人消得。”直白的色情表现，没有诗意可言。随意的散文句式却与南宋的辛派末流之作相似。

　　欧阳修创作俚俗词，不是偶尔为之，在现存的近二百四十首词作中俚俗词约有七十多首，占三分之一。其中除个别作品韵味不足以外，多数词皆大胆泼辣、率真淳朴。这样的一个庞大的创作存在或者被完全否定，或者只被寥寥提及几笔，是十分不合理不正常的。人们的目光全部被稍早于欧阳修或与欧阳修同时的柳永吸引走了，而漠视了欧阳修俗词创作的实践。事实上，欧阳修的这方面创作，与柳永相互呼应，表现了当时词坛的另一种审美倾向。同样影响着以后俚俗词的发展。

　　欧阳修在词坛的诸多作为都是具有开拓性的。从题材方面来说，抒情、写景、咏怀、叹古，他几乎无所拘束；从风格方面来说，雅俗兼收并蓄，或精深雅丽，或浅俗泼辣，或雅俗相互融合；从形式方面来说，侧重小令，同时也有慢词创作（详见下章），且只曲、联章齐头并进。欧阳修在词坛的一切作为，几乎是他张扬个性的全面实践。冯煦在《宋六十一家词选·例言》中评价了欧阳修在词史上的地位：欧阳修继承了南唐词的传统，“而深致则过之”，这是他超越前人之处，且对后世也有较大影响：“即以词言，亦疏隽开子瞻，深婉开少游。”欧阳修创作是丰富多彩的，对后人的影响当然也是多方面的。

　　第四节　令词的优秀作家张先及其他与晏欧同时还有一批小令作家，他们都以小令为主要创作形式，共同以自己的创作实践繁荣了北宋前期词坛，一起推出词坛上的一个小令创作繁盛期。这批词人中以张先所创作的词数量最多、成就最突出。

　　一、张先张先（990-1078），字子野，乌程（今浙江湖州市）人。宋仁宗天圣八年（1030）与欧阳修同年进士。曾任吴江知县、嘉禾判官等。皇祐二年（1050）晏殊知永兴军（今陕西西安），辟为通判，二人常相唱和，酒席之间“往往歌子野所为之词”（《道山清话》）。其后，又曾知渝州、虢州、安陆，人称“张安陆”。嘉祐六年（1061）累官至都官郎中，在汴京与宋祁、欧阳修、王安石、苏轼等均有往来。致仕后优游杭州、湖州之间，放舟垂钓，吟咏自乐，与歌儿舞女为伍。至85岁高龄尚纳一妾，苏轼赠诗说：“诗人老去莺莺在，公子归来燕燕忙。”（《张子野年八十五尚闻买妾，述古今作诗》）张先是一位老寿词人，卒年89岁，葬湖州弁山多宝寺。张先“能诗及乐府，至老不衰”（《石林诗话》卷下）。诗集久佚，词集名《安陆词》，通称《张子野词》，现存一百八十多首。

　　张先性格疏放，生活浪漫，为人“善戏谑，有风味”。（《东坡题跋》）他的词也有类似的特点。《东坡题跋》卷三《题张子野诗集后》说：“子野诗笔老健，歌词乃其余波耳。”然而，张先最终“以歌词闻于天下”（苏轼《书游垂虹亭》），“俚俗多喜传咏（张）先乐府”（《石林诗话》卷下）。他经历了从晏、欧到柳永、苏轼这一漫长历史时期，他在词的发展史上起过承前启后的作用，促进了慢词的发展。从艺术上看，他的小令超过了慢词，遣词造句，精工新巧，含蓄而有韵味。他的词比较注意于诗意的探求和美学境界的开拓。这方面传播最广的词是《天仙子》：

　　水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。

　　虽然这首词写的不外是伤春自伤之情，庭园楼阁之景，但是，由于词反映了作者独特的艺术感受，并且通过直接抒情与客观景物的描写，把这种感情表达得细腻传神，独具特色。“云破月来花弄影”是词中名句，尤其能给人以美的享受。

　　这首词原有一个小序，曰：“时为嘉禾小倅，以病眠，不赴府会。”短短的序文，首先交待了写词的时间、地点与作者的身份。当时作者正在嘉禾（今浙江嘉兴市）任通判这一副职（倅cuì，副职）。其次，小序还说明，作者卧病，闲居在家，不想入府，心绪不佳。词中伤春自伤之情均与小序中反映的心情密切相关。上片写伤春之情，可分为两层。开篇两句是第一层，写持酒听歌。相传隋炀帝开凿运河时创制《水调》曲，旋律悲怨激切，其中有“山河满目泪沾衣”这样苍凉悲壮的句子。对酒听歌，目的在于消愁，结果如何呢？所听的却是这种声调凄怨的《水调》曲，这不但不能排遣愁绪，恐怕还要将词人更深沉地拖入愁苦的渊潭，难怪词人“午醉醒来愁未醒”了。从“送春春去”至上片结尾是第二层，写伤春自伤之情。因为春天一去，虽然不知几时回归，但毕竟还有回归之日，而人的青春一去，却永无重返之机了。所以，“几时回”问的不是春天，而是在向自己的青春发问。“流景”之前用一“伤”字，正表明青春早已逝去，留下的只是“伤”痛而已。当作者临镜自照，便痛感年华永逝，于是便产生了往事成空、后期难凭的感叹。词人作此词时已年逾半百，“往事”成空，“后期”渺茫。“往事”“后期”对一个垂垂老矣的词人来说，长期铭记在心还有什么意义呢？

　　下片写景，通过景物来烘托词人伤春亦复自伤的心情。“沙上”二句写目之所见。“并禽”是成双成对的禽鸟，也是爱情和美满的象征。“暝”，指暮色。这一句交待时间的推移，从“午醉”到“池上暝”的场景变换，足见词人为了送春而在园中徘徊了大半天时光。“云破月来花弄影”，是千古传诵的名句。王国维在《人间词话》中说：“着一‘弄’字而境界全出矣。”“弄”字有拟人的特点，富有动作性。但是，还应当指出的是，读者之所以欣赏这一名句，还在于句中有一“影”字。这个“影”字，才是全篇的词眼，是这首词富有美学情趣的关键之所在。这不仅仅在于它字句的秀美精工，更主要的是在于它所描绘出的那种意境，以及这一意境所提供给人们的审美享受。“云破月来”是针对“池上暝”而言的，当暮色笼罩整个池塘之际，天上浮云掩月，突然，微风吹拂，浮云飘散，月光穿出云隙，露出圆圆的笑脸，照射园中的一切。这时，词人终于发现，那即将凋残的春花，把自己的身影投向水面，而且随着春风的吹拂不断摆动自己的腰身，仿佛在搔首弄姿。这一景象引起词人一连串的联想，连残花面对凋谢的前途，面对“春去”的残酷现实，还要珍惜春光，“弄影”自怜，这与“临晚景，伤流景”的词人来讲，不正好形成强烈的对照吗？对此，词人禁不住想到，连即将凋谢的残花，面对春去的现实，还要弄影自怜，这对“往事后期空记省”的词人来说，不更加引起他对春天的留恋，对生活的热爱么？从“重重帘幕”到篇终是第四层。这一层的关键性词语是“风”字。“风”字贯穿整个下片。由于有风，春寒料峭，沙滩上的禽鸟才依偎得紧紧的；也由于有风，把浮云吹散，才使月亮重现光辉；由于有风，月下的残花才在风中摇摆，使倒映入水的花枝不断地弄影自怜；也由于有风，窗上才遮满重重帘幕。这风，一定会无情地将繁花纷纷吹落，明天园林里的小路上将铺满红色的花瓣……词以惜花作结，与开篇伤春持酒听歌相应。

　　这首词有两个特点。一是感情表现得劲直激切，有一种郁结于胸的伤春之情非直接表现出来不可。这一点与晏殊的《浣溪沙》（“一曲新词”）相比较，就可以明显地看得出来。晏殊的《浣溪沙》写得比较客观、冷静，旷达而又富有闲雅情调。而张先这首词的感情表达则是火热的，焦灼的，甚至是坐卧不宁的，面对现实的。此时，词人年逾半百而又官职低微，词中所抒写的那种伤春亦复自伤的情感与少年人的伤春已有很大的不同。词人已经阅尽人间春色，不是“为赋新词强说愁”，而是一种埋藏于心底的深沉的、执着的愁。晏殊仕途得意，故能旷达闲逸。处境不同，心情各别，表达的方式也大相径庭。

　　二是这首词在美学境界上有新的开拓，善于通过“影”字传神。据《苕溪渔隐丛话》、《古今词话》等书记载，当时人们曾送给张先一个美称：“张三中”，“谓能道得心中事，眼中景，意中人也”。张先对此并不甚满意，他自我介绍说：“何不曰‘张三影’？‘云破月来花弄影’、‘帘压卷花影’、‘堕风絮无影’，吾得意句也。”看来，“张三影”这一美称是张先自己叫出来的。张先之所以特别强调“影”字，不是没有来由的。他似乎已经意识到艺术中的形与影，触及到特殊的美学情趣的问题。古代诗词中通过“影”字来创造美的意境，已时有所见。但是象张先这样自觉地有目的地捕捉“影”的美学情趣，并通过“影”字传达神韵的诗人却为数不多。在现存的张先词中，一共15处用到“影”字。从这首词来看，“影”字的美学意义至少可以表现在以下三个方面：第一，有助于从自然美上升到艺术美。因为倒映水中的“影”比原来自然界的“形”更集中、更概括、更丰富，甚至具有某种典型性。第二，可以把自然形态的“实”景转化为艺术形态的“虚”境，化实为虚。倒映入水的“影”，很接近纳入画幅中的形象，接近摄制完成的照片，它与原来客观现实中的“形”已有明显的距离感。司空图在《与极浦书》中所说的“象外之象，景外之景”，严羽《沧浪诗话》中所说的“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，均透露了个中消息。第三，还可以使原来的静态美过渡到动态美，化静为动。水面上的“形”，相对说来是静止的，但投入水中以后经过水的光折作用与微波荡漾，这就使倒映入水的“影”有一种迥异于原“形”的波动感。这首词之所以脍炙人口，其主要原因也在这里。

　　张先词中以“影”字见长的佳作为数不少，现特补录两首。一首是《木兰花·乙卯吴兴寒食》：

　　龙头舴艋吴儿竞，笋柱秋千游女并。芳洲拾翠暮忘归，秀野踏青来不定。行云去后遥山暝，已放笙歌池院静。中庭月色正清明，无数杨花过无影。

　　还有一首《青门引·春思》：

　　乍暖还轻冷，风雨晚来方定。庭轩寂寞近清明，残花中酒，又是去年病。楼头画角风吹醒，入夜重门静。那堪更被明月，隔墙送过秋千影。

　　《木兰花》是一首充满生活热情和散发着清新气息的词篇，它以生动的笔触描绘了吴兴一带寒食前后的风俗习惯，抒写了作者细腻的感受。上片勾勒出四个画面：赛龙舟、荡秋千、采百草（一说采集翠鸟的羽毛）和踏青。这是一些带有强烈动势的画面，词中句句有人，“竞”、“并”等具有动态的词语，充分反映出青年男女们的活跃生机。下片是另一种深幽的境界：游人归去，笙歌散尽，月色清明，杨花轻飞。初看来，这首词上下片之间似乎不相衔接，但仔细玩味，上片下片，细针密线，结体谨严。换头承前启后，续写寒食之夜。煞尾二句，暗用唐韩翃《寒食》“春城无处不飞花”诗意，题中“寒食”二字贯串全篇。上、下片境界不同，作用有别。上片写阳光明媚季节里青年男女游春时的热闹场面；下片则着意刻画月色清明、池塘深院的幽静风光，二者形成强烈对照。看起来，作者虽然把游春的场面描绘得丰富而又热闹，但更加神往的却是后者。因此，上片是陪衬，下片是主体，以动衬静，以热闹衬幽寂。“无数杨花过无影”一句不仅表现出词人观察的细腻，同时，也是词中传神之笔，它无疑是作者锐意追求的审美享受与美的境界。难能可贵的是，这首词写于作者86岁高龄，离他辞世只有三年。词人依然对生活保持着浓厚的兴致。

　　后一首是伤春怀人之作，用笔曲折而又含蓄，与《天仙子》有所不同。作者善于从气候的冷暖、风云的变幻来反映人的内心活动。例如，用乍暖还寒来烘托心绪不宁；用花残人醉、年复一年来形容怀人的强烈而又持久；本来醉意被角声惊醒，却只说“隔墙送过秋千影”。可见，这首词在构思上，表现手法上都较新颖别致，耐人咀嚼。黄了翁在《蓼园词选》中说：“角声而曰‘风吹醒’，‘醒’字极尖刻。”又说：“末句那堪送影，真是描神之笔。”这两首词虽均有“影”字，但两个“影”字的意境却有所不同。这说明张先从“影”字中所发掘的美感是多种多样的。其它带“影”字的佳句还有“棹影轻于水底云”（《南乡子》）、“隔帘灯影闭门时”（《醉桃源》）、“人在银湟影里”（《鹊桥仙》）等等。

　　张先还有一首《千秋岁》也别饶诗意：

　　数声鶗鴃，又报芳菲歇。惜春更选残红折。雨轻风色暴，梅子青时节。永丰柳，无人尽日花飞雪。莫把幺弦拨，怨极弦能说。天不老，情难绝。心似双丝网，中有千千结。夜过也、东方未白孤灯灭。

　　这是一首描写恋情相思的词篇，它通过“芳菲”的被摧残来表达诀别之后的哀怨。这首词曲折地表现出爱情的坚贞以及对理想的追求。词以鶗鴃的哀鸣开篇，用《离骚》“恐鶗鴃之先鸣兮，使夫百草为之不芳”诗意，说明季节由春到夏，人世由盛变衰。“芳菲”是春天和爱情的象征。“歇”字一语双关，说明爱情、理想也都如同春天一样去而不返了。“残红”二字紧承“芳菲”，是残春的特写镜头。词人之所以折取“残红”，不仅仅是“惜春”，而且也是对被摧残的爱情表示深情惋惜。“雨轻风色暴”是上片中的关键句，它表面上交待“芳菲歇”的原因，实际却暗示爱情遭受外力的无情摧残。这可憎的“风暴”是在“梅子青时节”肆虐猖狂的，它将断送春天的花苞和爱情的果实。歇拍用白居易《杨柳枝》“永丰东角荒园里，尽日无人属阿谁”诗意，借柳绵如雪、纷纷扬扬来表达自己复杂的情思。下片通过琴弦来表达相思与怨恨之情。换头与开篇两句上下呼应，“鶗鴃”啼的是伤春，“幺弦”弹的则是相思。“莫把”二字极富感情色彩，词人愈是害怕拨动那根倾诉哀怨的琴弦，就愈能说明这哀怨之情的深沉执着。“天不老，情难绝”是对此所作的补充，表达情深似海、矢志不二的坚贞，是全诗的主题句，它是针对上片“雨轻风色暴”而发的。这两句化用李贺“天若有情天亦老”之句，有“天外飞来，振起全篇”的艺术功效。词中低沉哀怨的音调为之一扫。“心似双丝网，中有千千结”，设想奇特，比喻生新。词人用民歌谐音隐语法，以“丝”通“思”，使情感的表达显得更为丰满深挚。结尾以鲜明的形象暗示：这强烈的相思之情，夜以继日，永无绝灭之期。这首词在《安陆词》中别具一格，它是一首感情火暴的抒情诗，与作者其它以清丽的语言捕捉到刹那间的艺术形象的词相比，风格上明显不同。

　　上面几首词基本上可以代表张先令词创作的成就。他的词抒情性有所增强，美学境界的开拓也很见成绩。正如周济在《宋四家词选·序论》中所说：“子野清出处，生脆处，味极隽永。”与晏欧相比，张先的一生比较平静，起伏波动不大，生活接触面也相对狭窄。况且，在艺术天赋方面张先也远逊晏欧。所以，张先的词题材较狭隘，绝大多数集中在写与歌妓厮混的生活。在张先宁静平淡的生活中，他与歌妓的来往更多的是诗酒风流、消遣岁月，优游卒岁中少了一份深入与真诚，张先的词同样不能避免表面化和“有句无篇”的毛病。在描写歌妓时，大都停留在服饰、梳妆、外貌等表层次之描述上，如《醉垂鞭》：

　　双蝶绣罗裙。东池宴，初相见。朱粉不深匀，闲花淡淡春。细看诸处好。人人道，柳腰身。昨日乱山昏，来时衣上云。

　　词人以玩赏的目光紧紧盯住“东池宴”上陪酒的女郎，从“绣罗裙”之穿着到“朱粉不深匀”之淡妆，细细端详。“人人道，柳腰身”之酒宴间一致的看法，更招引得词人心猿意马。结句以“衣上云”暗示男女“云雨”之事，已经直接想入非非。词的寓意也仅止于此，因肤浅而显得直白。

　　张先有捕捉刹那间美感并将其含蓄自如地表现出来的才赋，以“三影”之类名句而自豪，但是往往缺乏诚挚的情感促使题材进一步深化，于是，在谋篇布局方面也就显得不均衡，“有句无篇”的弊病就突出出来了。除了少数词篇能做到结构均衡以外，多数作品都有这方面欠缺。

　　二、其他小令词人北宋早期以小令著称的词人还有张昇、宋祁、梅尧臣等等词人，他们大都与晏欧有较密切的交往，尤其是诗酒往来。围绕着“晏欧”之中心，他们的创作群星捧月，共同创造出一个小令繁盛的灿烂春天。另外一些词人虽然时代略晚，但因他们擅长小令，仍准备在此一并介绍，以便能在比较中看中小令发展的全貌。

　　宋祁(998-1061)，字子京，开封雍丘（今河南杞县）人。父宋玘为安州应山令，侨寓安陆(今湖北安陆)，遂占籍。宋仁宗天圣二年（1024)与兄宋郊（后更名庠）同举进士，奏名第一。章献太后以为弟不可先兄，乃擢郊为第一，置宋祁第十，时称“大小宋”。历官大理寺丞、国子监直讲、史馆修撰，与欧阳修同修《新唐书》，书成，迁左丞，进工部尚书，拜翰林学士承旨。卒谥景文。有《宋景文集》62卷，存词六首。其中以《玉楼春》最为著名，因词中有“红杏枝头春意闹”而名扬词坛，并被人称为“红杏枝头春意闹尚书”。其词如下：

　　东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑，为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。

　　本词歌咏春天，洋溢着珍惜青春和热爱生活的情感。上片写初春的风景。起句“东城渐觉风光好”，以叙述的语气缓缓写来，表面上似不经意，但“好”字已压抑不住对春天的赞美之情。以下三句就是“风光好”的具体发挥与形象写照。首先是“縠皱波纹迎客棹”，把人们的注意力引向盈盈春水，那一条条漾动着水的波纹，仿佛是在向客人招手表示欢迎。然后又要人们随着他去观赏“绿杨”，“绿杨”句点出“客棹”来临的时光与特色。“晓寒轻”写的是春意，也是作者心头的情意。“波纹”、“绿杨”都象征着春天。但是，更能象征春天的却是春花，在此前提下，上片最后一句终于咏出了“红杏枝头春意闹”这一绝唱。如果说这一句是画面上的点睛之笔，还不如说是词人心中绽开的感情花朵。“闹”字不仅形容出红杏的众多和纷繁，而且，它把生机勃勃的大好春光全都点染出来了。“闹”字不仅有色，而且似乎有声，王国维在《人间词话》中说：“着一‘闹’字而境界全出。”下片再从词人主观情感上对春光美好做进一步的烘托。“浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑”二句，是从功名利禄这两个方面来衬托春天的可爱与可贵。词人身居要职，官务缠身，很少有时间或机会从春天里寻取人生的乐趣，故引以为“浮生”之“长恨”。于是，就有了宁弃“千金”而不愿放过从春光中获取短暂“一笑”的感慨。既然春天如此可贵可爱，词人禁不住“为君持酒劝斜阳”，明确提出“且向花间留晚照”的强烈主观要求。这要求是“无理”的，因此也是不可能的，却能够充分地表现出词人对春天的珍视，对光阴的爱惜。这种对时光与生命的珍惜，与晏殊在富贵中所产生的“闲愁”同一根源，在宋祁其它词作中也时有流露，如《浪淘沙近》说：“少年不管，流光如箭，因循不觉韶光换。至如今，始惜月满、花满、酒满。”宋祁另一首《蝶恋花》写男女相思之情，细腻宛转，情深意长：

　　绣幕茫茫罗帐卷，春睡腾腾，困入娇波慢。隐隐枕痕留玉脸，腻云斜溜钗头燕。远梦无端欢又散。泪落胭脂，界破蜂黄浅。整了翠鬟匀了面，芳心一寸情何限？

　　春睡醒来，好梦惊散，无限相思，涌上心头。无论是“腻云斜溜”之无心梳妆，还是“整了翠鬟匀了面”之细心打扮，都无法排除苦苦的思恋之情。

　　张昇(992-1077)，字杲卿，韩城(今陕西韩城)人。大中祥符八年（1015）进士，为楚丘主薄。累官度支员外郎、御史中丞、参知政事兼枢密使，以太子太师致仕。卒年86岁，谥康节。《全宋词》录其词二首，其《离亭燕》颇为流传：

　　一带江山如画，风物向秋潇洒。水浸碧天何处断？霁色冷光相射。蓼屿获花洲，掩映竹篱茅舍。云际客帆高挂，烟外酒旗低亚。多少六朝兴废事，尽入渔樵闲话。怅望倚层楼，寒日无言西下。

　　这首词描绘六朝故都秋景，抒发吊古伤今的情怀。开篇“一带江山”从大处着眼，境界极其开阔。秋日里的所有的风情景物，都是那么的清疏俊爽，水天相连，澄澈莹碧。长满水蓼与盛开荻花的岛屿、沙洲，在冷落肃杀中带着一份幽雅。上片结句落实到“竹篱茅舍”，衬托出一片隐逸闲散的情怀。因为登临面对的是六朝故都，秋色依旧，往事如烟，荣华富贵终归寂灭，所以只落得一片隐士怀抱。放眼长江，水面上“客帆高挂”，仍然是熙熙攘攘；长江两岸“酒旗低亚”，繁华不减当年。季节的转移与历史的变迁融为一体，给今人留下许多谈资。词人在“倚层楼”之际，思索的却是历史的无常，不知不觉中送一轮“寒日”西下。张昇在地方或中央任职期间，“忠谨清直”，“指切时事无所避”（皆见《宋史》本传），是一位有作为的士大夫。这首吊古词通过肃杀的色调与季节的变迁，暗喻时代的交替，王朝的兴废，杂感慨于风景描写之中，隐含着词人对时局、政局的关切。在宋初小令沿袭“花间”余风，在恋情相思、春恨秋愁、伤离念远这类作品充斥词坛之际，象《离亭燕》这样的作品，把人们的视线引向吊古伤今方面来，在扩大题材、扩大词反映生活的容量方面，无疑是一个进展。张昇大欧阳修16岁，小晏殊1岁，他的这首吊古词的创作年月应该早于欧阳修。张昇流传至今的另一首《满江红》推崇“无利无名，无荣无辱，无烦无恼”的隐逸闲居生活，追求“携酒殢东风，眠芳草”的潇洒自在，直抒胸臆，也在“艳情”之外。

　　梅尧臣(1002-1060)，字圣俞，宣州宣城(今安徽宣城县)人。以从父梅询荫为桐城、河南、河阳主薄，历知德兴、建德、襄城三县。仁宗皇祐三年（1051）召试赐同进士出身，擢国子直讲，累迁尚书都官员外郎，预修《新唐书》。卒年59，世称宛陵先生。欧阳修为撰墓志铭。梅尧臣仕途失意却享有诗名，刘克庄称他为宋诗的开山祖师(见《后村诗话·前集》)。他反对西昆的艳丽晦涩，主张反映现实生活，平淡自然，要有寄托。《全宋词》录其词两首，与他的诗风迥异。如《苏幕遮》：

　　露堤平，烟墅杳。乱碧萋萋，雨后江天晓。独有庾郎年最少，窣地春袍，嫩色宜相照。接长亭，迷远道。堪怨王孙，不记归期早。落尽梨花春又了。满地残阳，翠色和烟老。

　　这是一首咏春草的咏物词，暗用白居易《赋得古原草送别》诗意，歌咏离情，讽刺不记归期的游子。上片以景衬情，烟光草色，迷蒙淡远，“庾郎”今日不知在何方。下片写别久的怨苦，“王孙”无情，“不记归期”，使闺中人空自等待一春又一春。“落尽梨花”一句，言浅意深，“语尽而意不尽，意尽而情不尽”。春天又将逝去，“翠色”老尽，闺中人的青春也将在如此苦苦守候中蹉跎殆尽。即使是“庾郎”归来，届时恐怕也已经没有年少的欢乐。这一切的思恋、怨愁、焦虑、担心，都蕴涵在眼前的景色之中。《能改斋漫录》卷十七称梅尧臣在欧阳修处作此词，欧阳修“击节赏之”。梅尧臣另一首《玉楼春》咏写“天然不比花含粉，约月眉黄春色嫩”的杨柳，细腻传神，然咏物滞于物。

　　王琪，生卒年不详，字君玉，华阳（今四川双流）人。登进士第，为江都主薄。天圣三年（1025）上时务十事，得仁宗嘉奖，命试学士院，授大理评事、馆阁校勘、集贤校理，历官知制诰，加枢密直学士，以礼部侍郎致仕。晏殊为南郡太守时，王琪曾为幕宾，相处甚为融洽，日夕以饮酒赋诗为乐。据《复斋漫录》载，晏殊曾与王琪同游池上，值晚春有落花，晏殊说：“每得句书墙壁间，或弥年未尝强对，且如‘无可奈何花落去’，至今未能对也。”王琪应声说：“似曾相识燕归来。”晏殊非常满意，于是纳入词中。同时，晏殊还把这两句写入他另一首七律《示张寺丞王校刊》中。王琪也因此成为晏殊的幕宾。《全宋词》录其词11首，其中10首是《望江南》，现读其“江景”一首，以见一斑：

　　江南雨，风送满长川。碧瓦烟昏沉柳岸，红绡香润入梅天，飘洒正潇然。朝与暮，长在楚峰前。寒夜愁攲金带枕，暮江深闭木兰船。烟浪远相联。

　　描绘江南濛濛雨景，在雨丝风片的笼罩中江南所有的景物都显得迷蒙淡远，富有诗意。其中又隐隐包含着闺中孤独思远的凄迷情思，清丽隐幽，朦胧淡约。《能改斋漫录》载：“王君玉有《望江南》词十首，自谓谪仙。王荆公(安石)酷爱其‘红绡香润入梅天’之句。”李冠，生卒年不详，字世英，历城(今山东济南市)人。以文学称，举进士不第，得同“三礼”出身，官乾宁主薄。有《东皋集》，不传。《全宋词》录其词五首，以《蝶恋花》著名于世：

　　遥夜亭皋闲信步，才过清明，渐觉伤春暮。数点雨声风约住，朦胧淡月云来去。桃杏依稀香暗度，谁在秋千，笑里轻轻语。一寸相思千万绪，人间没个安排处。

　　写暮春季节里的相思情怀。“一寸相思千万绪，人间没个安排处”，在平易浅近的叙述中见真情。《后山诗话》引王安石评语说：“张子野‘云破月来花弄影’，不如李冠‘朦胧淡月云来去’也。”其实，淡云遮月，忽明忽暗，朦胧难辨虽也是好景，也是诗的境界，但它毕竟比较单纯，停留在一般现象的感受上，未及张先“弄影”一句更觉细腻而多一层韵味。值得注意的是李冠有两首长调《六州歌头》，均写骊山，是北宋前期较早的咏史词。有人或以为是刘潜所作。

　　叶清臣(1000-1049)，字道卿，乌程(今浙江湖州)人。天圣二年（1024)进士，签书苏州观察判官事。后授光禄寺丞，充集贤校理。历官翰林学士、权三司使，罢为侍读学士、知河阳。卒赠左谏议大夫。《全宋词》录其《贺圣朝》词一首：

　　满斟醁醑留君住，莫匆匆归去。三分春色二分愁，更一分风雨。花开花谢，都来几许?且高歌休诉。不知来岁牡丹时，再相逢何处?词写友人间的送别之情，依依惜别中有一份爽朗。词人善于用数字来增强词的形象，增强感情的深度。“三分春色”两句，设想巧妙，使离愁更加具体形象化，可以使人联想到苏轼《水龙吟》中的“春色三分，二分尘土，一分流水”诸句，苏词明显受此启发。

　　贾昌朝（998-1065），字子明，真定获鹿（今河北获鹿）人。天禧元年（1017）赐同进士出身，授晋陵县主薄。庆历年间，官至参知政事、枢密使、同中书门下平章事兼枢密使，与晏殊为二府同僚。在相位两年多时间。嘉祐元年（1056）再拜枢密使。后封许国公，进封魏国公。卒谥文元。词存《木兰花令》一首，《唐宋诸贤绝妙词选》卷二说：“文元公平生唯赋此一词，极有风味。”词云：

　　都城水绿嬉游处，仙棹往来人笑语。红随远浪泛桃花，雪散平堤飞柳絮。东君欲共春归去，一阵狂风和骤雨。碧油红旆锦障泥，斜日画桥芳草路。

　　词写春日里都城的繁华与景色的秀丽，以及春归的冷落与寂寞。词人善用色彩妆点春色，红的“桃花”、白的飘“雪”、绿的“柳絮”和碧水，五彩缤纷。“狂风骤雨”催促春天归去时又是如此的无情，让人为美好的事物不能常留身边而深感痛惜。全词构图极其优美，词人以比较从容的心境赏识着大自然的景色及其变化，与晏殊的作为非常相似。

　　韩琦（1008-1075），字稚圭，自号赣叟，安阳（今属河南）人。天圣五年（1027）进士。初授将作监丞，历官枢密直学士、陕西经略安抚副使、陕西四路经略安抚招讨使。与范仲淹一起主持西北军政，名重一时，时称“韩范”。庆历三年（1043）以后，二度入朝，为枢密副使、枢密使、同中书门下平章事。在相位将近十年，多有作为，封魏国公。晚年出判相州、大名府等地。卒谥忠献。有《安阳集》五十卷。《全宋词》录其词四首，其中歌颂韩琦家乡景物的两首《安阳好》从《能改斋漫录》中辑出，疑为他人所作。另一首《点绛唇》韵味悠然，词说：

　　病起恹恹，画堂花谢添憔悴。乱红飘砌，滴尽胭脂泪。惆怅前春，谁向花前醉。愁无际，武陵回睇，人远波空翠。

　　写春暮闺中相思，以“花谢”、“乱红”构成凄丽的情景，以景传情，再用“武陵”的典故，将情意表达得格外委婉。《词林纪事》引《词苑》评价说：“公经国大手，而小词乃以情韵胜人。”宋代早期小令是缤纷多彩的。这一时期词人承袭“花间”、南唐余绪，其作品主要都是描写与歌妓有关的“艳情”内容。他们大都是达官贵人，如晏殊、欧阳修、张昇、贾昌朝、韩琦等等皆官至宰辅，他们的词是从容消遣岁月的结果，贯注到词中的愁绪也总是淡淡的，是一种“贵族式”的闲愁。他们在政坛上多有作为，其词也一定程度上挣脱了“艳情”的羁绊，抒写个人情志的作品正在逐渐增加，歌词广有作为的前景渐渐露出端倪。他们发展了小令含蓄隐约言情的特征，由于身居要职、地位显赫等环境的作用，遂使这一特征更趋雍容典雅。然而，这一阶段多数小令词人都是以“余力”写词，或者仅仅是偶尔为之，流传下来的作品甚少。只有晏殊、欧阳修、张先三人花费了更多的精力于小令的创作，他们已经把词作为主要的文学样式加以正式对待，他们的创作也就代表了那一时期小令的最高成就。这一切被后人归纳为“晏欧”作风而发挥普遍的影响，其中欧阳修词个性张扬的方面一段时间内被忽略不计。正因为有了这一大批小令词人，北宋前期词坛才呈现出争妍斗艳的局面。通过这一阶段词人的实践，小令体式完全成熟。不仅如此，小令的创作和艺术积累，还为宋词创作高潮的到来准备了充足的条件。

　　第五节　小令的最后一位专业作家——晏几道晏几道(约1038-约1106)，字叔原，号小山，抚州临川（今属江西）人，晏殊第七子。由于出身关系，他十多岁时便得到仁宗的赏识。《花庵词选》卷三晏几道《鹧鸪天》词注说：“庆历中，开封府与棘寺同日奏狱空，仁宗于宫中宴乐，宣晏叔原作此，大称上意。”可见，晏几道少年曾春风得意，词名早播。由恩荫入仕，曾任太常寺太祝。熙宁七年（1074）因受郑侠案株连入狱。后出为颍昌府许田镇监官。晚年曾任开封府推官等。《碧鸡漫志》卷二称晏几道“年未至乞身，退居京师赐第”。存《小山词》，《全宋词》录其词260首。从时间上划分，晏几道应该生活在北宋的中后期，甚至苏轼及其主要子弟去世之后晏几道依然健在。但是，晏几道深受北宋前期令词创作的影响，其创作的成绩也全部体现在令词方面，所以，安排在这一章的最后讨论，以保持文学史发展的相对完整与连贯性。

　　一、《小山词》的基本旋律：生活失意后的抑郁和悲哀宋代官僚体制，既给达官家族以相当的照顾，给予他们的子弟以大量的恩荫资格，又在使用上严格控制，防止形成威胁朝政的“势家”。达贵子弟如果不重新通过科举考试，就会始终被抑制在官僚阶级的下层。晏几道的生活道路就是一个典型的例证。与早年富贵公子的生活相比，晏几道出仕后的地位、生活、环境都是一落千丈。加上晏几道性格疏放，孤高自傲，阅世不深，是一个具有浓厚书生气的贵家没落子弟，处境就更加艰难。黄庭坚在《小山词序》中说：

　　余尝论叔原，固人英也，其痴亦自决人。爱叔原者，皆愠而问其目，曰：仕宦连蹇，而不能一傍贵人之门，是一痴也；论文自有体，而不肯一作新进士语，此又一痴也；费资千百万，家人寒饥，而面有孺子之色，此又一痴也；人百负之而不恨，已信人，终不疑其欺己，此又一痴也。

　　这四点是晏几道的很好的画像。这样的性格与不幸遭遇，在很大程度上影响到晏几道的创作道路。生活的变化使晏几道对世事多了几分深入的了解，流露在词中就多了些深沉的忧思。他的词大部分为应歌而写，是在酒席筵前让歌女们传唱的。同时，这些词也大都创作于生活巨变之后，他在《小山词跋》中对此有过详细交待，他说：“叔原往者浮沉酒中，病世之歌词，不足以析酲解愠，试续南部诸贤绪余，作五、七字语，期以自娱。不独叙其所怀，兼写一时杯酒间闻见，所同游者意中事。尝思感物之情，古今不易。”这说明，晏几道所写的歌词已与“花间”娱宾遣兴之作有所不同了，其中不仅有个人悲今悼昔之所怀，而且还包括闻见所及之事。个人身世的变化在晏几道的创作中具有关键性的作用，他曾在这篇“跋”里叙述了这个变化过程，他说：“始时沈十二廉叔、陈十君龙家，有莲、鸿、苹、云，品清讴娱客。每得一解，即以草授诸儿。吾三人持酒听之，为一笑乐而已。而君龙疾废卧家，廉叔下世。昔之狂篇醉句，遂与两家歌儿酒使俱流转于人间。”又说：“考其篇中所记，悲欢合离之事，如幻，如电，如昨梦前尘，但能掩卷怃然，感光阴之易迁，叹境缘之无实也。”通过上引黄氏之序言及作者自己的题跋，再联系晏几道的创作，可以清楚看出，《小山词》的主要内容大都是描写他个人由贵变衰以后的抑郁和失意后的悲哀，对往事的回忆和困顿潦倒的深愁，成为贯穿他词作中的基本旋律。乃父晏殊词中旷达怀抱与闲雅情调已了无痕迹。不过，他在抒写个人浓重的哀愁与深沉的感伤之情时，由于是从自己身世的巨变与个人切肤之痛中概括出来的，所以不仅有其深刻内涵，而且还有其独到之处。黄庭坚说他的词“清壮顿挫，能动摇人心”。王灼说他：“秀气胜韵，得之天然。”(《碧鸡漫志》卷二)冯煦说他：“其淡语皆有味，浅语皆有致。”(《宋六十一家词选·例言》)这些，都是讲晏几道的词是从个人不幸遭遇中提炼概括出来的，貌似浅近平淡，又多为小儿女语，但词中却活跃着内在的生命，千百年后仍能打动人心。过去词评家对小山词所以评价偏高，其原因也在这里。

　　晏几道的名篇之一是《鹧鸪天》：

　　彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。从别后，忆相逢，几回魂梦与君同，今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。

　　写作者同一个朝思暮想的歌妓重逢时的惊喜之情。上片回忆过去同这位歌妓一见钟情，相互爱慕，曾有过一段美好的时光。某次酒宴上偶然相逢，这位女子就对词人格外垂青，“殷勤”劝酒。最难消受美人恩，词人因此也不惜一切地狂饮。更何况这种狂饮是在“舞低杨柳”的绝妙舞伎和“歌尽桃花”的婉转歌喉陪伴下进行的，酒不醉人人自醉。下片写长期分离之后难以割舍的柔情和重逢的惊喜。换头三句是重逢时词人面对恋人尽情的倾诉，由于重逢来得突然，两个人都怀疑这是梦境而不是现实。结尾两句从杜甫《羌村三首》“夜阑更秉烛，相对如梦寐”中化出，加上“剩把”、“犹恐”等虚词，便化质直为空灵宛转，别饶韵味。这首词的构思比较别致，词人采取逆入顺写的手法。明明是重逢时的惊疑，却从当年相逢时的欢乐写起，层次分明而又多次转折，煞尾才落实到重逢时的情态。“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”两句，语言华美，对仗工稳，形象性、动作性很强，愈加深化今昔对比之情。

　　还有一首《临江仙》也很流传：

　　梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。记得小苹初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。

　　这是一首感旧怀人之作。词中的“小苹”即前引《小山词跋》中提到的“莲、鸿、苹、云”中的“苹”。在现存晏几道词中，涉及到“小苹”的作品较多。如《玉楼春》：“小苹微笑尽妖娆，浅注轻匀长淡净。”小苹似是娴静少女，一颦一笑，尽态极妍，淡妆浓抹却有一笑倾城的魅力：“小颦若解愁春暮，一笑留春春也住。”(《木兰花》)但是，由于世事无常，人生多变，当年的好友或病或殁，小苹等人也不免风流云散，沦落他乡。每忆及此，作者又怎能不产生悲今悼昔的情杯？这首词就是通过今昔对比，抒发世事沧桑、欢会无常的感慨。

　　起笔“梦后”两句，是逆挽手法，回忆去年别时情景，写出一幅人去楼空、笙歌散尽的无人无乐的凄凉情景。“去年春恨”句交代了词人之所以要借酒浇愁、醉入梦乡的原因，以及醉酒后所梦见的内容。“春恨”指一种由春天美景牵引出来的对离散而不再见面的佳人的怀恋情绪与随之而来的愁恨。因为以往春光明媚的时节两人总是在一起寻求欢乐，离别之后孤独面对春景自然会有“物是人非”的愁恨。“去年”可以理解为实指，更可以理解为泛指，泛指离别之后的每一个春天都要经受这么一场愁苦的折磨。“去年春恨”承上，“却来时”启下，引出“落花人独立，微雨雁双飞”，点明春深的特点。花、雨、燕、人虽仍如去年，但人却“独立”于落花之下矣。离愁别恨的“恨”，于行间字里溢出。这对偶句被称为“千古不能有二”（谭献《复堂词话》），实际上出自唐翁宏《春残》诗。翁诗有句无篇，晏词则整体结构、格调谐婉，运用前人成句，如同己出，一种迷惘惆怅的失落感遂笼罩全篇。下片回忆往年欢会与别时最深的感受，词中直呼“小苹”，足见感情之强烈，印象之深刻。其中忆念最深刻之点有三：首先是装束：“两重心字罗衣。”这里表面上写的是服装，实际却在写人的美丽。另一最深的印象是，小苹有娴熟而又精妙的艺术才能：“琵琶弦上说相思”。同时，这里还写出两人彼此爱慕、倾心相知的深情。词人与小苹一见钟情，却无路可通，只能借乐声传达情意。三是别时情景：“当时明月在，曾照彩云归。”结尾两句从李白《宫中行乐词》“只愁歌舞散，化作彩云飞”中化出，与开篇上下呼应，说明眼下作者正在月下怀人。月是当时月，云是当年云，而今人去楼空，怅然独立，孤寂之情，油然而生。这首词构思曲折精巧，词人通过逆挽的手法以及两相对比的手段，把过去的生活与当前的处境交织在一起，显示出感情的波动与思绪的起伏。词语俊爽致密，对仗工整而又流畅自然，感情深婉含蓄。

　　同样的题材，写法不同，意境也就有很大的差异。如另首《鹧鸪天》：

　　小令尊前见玉箫，银灯一曲太妖娆。歌中醉倒谁能恨，唱罢归来酒未消。春悄悄，夜迢迢，碧云天共楚宫遥。梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。

　　上片追忆相见时情景。首句点地、点人，次句写事，由于人与歌同样“妖娆”，故而一见钟情。三、四两句写倾心相属，醉罢归来情态。下片写相思情怀。“悄悄”，形容孤寂难耐；“迢迢”，写漫漫长夜，同时又状两地暌隔，相见无因，于是只有托之梦寐，以求一晤。通过上述安排，充分显示出相见之意切，相思之情深。相传宋代著名道学家程颐竟也非常欣赏结尾两句：“伊川闻诵晏叔原‘梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥’长短句，笑曰：‘鬼语也’！意亦赏之。”(《邵氏闻见后录》卷十九)晏几道这些恋情词所涉及的女性对象都是歌妓舞女。由于晏几道自身沦落的遭遇处境，《小山词》中有少量描写歌伎舞女生活的作品，从不同侧面反映了她们被侮辱与被损害的不幸遭遇，细致地刻画她们的内心活动，如《浣溪沙》：

　　日日双眉斗画长，行云飞絮共轻狂，不将心嫁冶游郎。溅酒滴残歌扇字，弄花熏得舞衣香，一春弹泪说凄凉。

　　词写妓女们的生活和苦闷。起句写妓女们为生活所迫，不得不梳妆打扮，以博得人们的欢心。句中一个“斗”字，说明她们不得不争妍斗艳，而内心却饱含辛酸痛苦。次句写她们被侮辱被损害的不幸遭遇，不论对什么人都要强颜欢笑；“行云”、“飞絮”可以任意摆布她们，“轻狂”地对待她们。但是，她们却始终有自己的美好愿望与追求：“不将心嫁冶游郎”。“冶游郎”，即寻花问柳、轻薄无行的公子哥儿。在送往迎来的卖笑生涯中，妓女接触的大量都是这种公子哥，所以，对他们的本质有透彻的了解。下片头两句写妓女们的日常生活。她们在酒席筵前要为“冶游郎”们歌唱，由于酒渍落到歌扇之上，扇面上的曲名、题字被弄得模糊不堪。她们还要陪同“冶游郎”摘花弄朵，以致舞衣都沾满了花的香气。表面上的强颜欢笑，只能暂时掩盖心底的悲酸。所以当欢笑结束之后，剩下的只是：“一春弹泪说凄凉”了。词人对妓女们的了解很是深刻，字里行间充满了对妓女不幸遭遇的同情。这类作品的出发点是“同是天涯沦落人”，是借他人酒杯浇自己块垒，但毕竟词人写出了歌妓生活的另一些侧面。

　　《小山词》中还有部分直接抒写个人身世的作品，沦落困顿之悲苦意绪更加浓重，如《阮郎归》：

　　天边金掌露成霜，云随雁字长。绿杯红袖趁重阳，人情似故乡。兰佩紫，菊簪黄，殷勤理旧狂。欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠。

　　开篇用汉武帝铸铜仙人捧承露盘承露的故事，点明深秋季节。接句写北雁南飞，烘托气氛。后二句借重阳饮酒进入个人身世的感慨。作者客居他乡，心灰意冷，本无意于“绿杯红袖”，但主人的盛情难却，使人有宾至如归之感，好象是重返故乡。换头三句承此，作者借“佩紫”、“簪黄”，点出重九时的风习，恍如置身故乡。正因如此，免不了又旧病复发：“殷勤理旧狂。”这一句有三层意思：“殷勤”一层，“理”字一层，“旧狂”一层，深刻反映出作者内心的矛盾与情不由己。然而，即使“旧狂”发作，却早已不见当年兴致，结果只能是：“欲将沉醉换悲凉。”“悲凉”二字道出了作者家境中落，身世凄凉的苦况与内心感受。在这万般无奈的处境之中，作者叮嘱自己：“清歌莫断肠。”即不要再犯历史性的“断肠”错误。读这篇小令，再联系黄庭坚的词序，词中的身世之感就比较明显了。

　　通过上述几首词的分析，可以看出，晏几道集中抒写由贵变衰以及失意之后的凄苦心情。他的词，就内容而言，不是在前人的基础上向水平面的宽广方面发展，而是沿着内心感情的垂直线向狭深的方向开掘，因此，他是北宋有独创成就的纯情词人。小令的艺术技巧，通过晏几道的创作实践，已经达到了炉火纯青的高级阶段。不论是借景抒情，还是融情入景，也不论是融化前人诗句，还是杂近体诗的对偶于长短句之中，均极其灵活自如，臻于化境。

　　晏几道的遭遇，特别是他内心的创痛，与李煜有某种类似之处，词风也较相近，然其委婉过之而沉痛却不如李煜。在艺术表现上，晏几道具有欧阳修的深细，却不如欧阳修疏朗而有高远的韵致。小晏词具有乃父晏殊的妩媚风流，却不如大晏词的圆融温润，伤感色彩明显超过晏殊。

　　二、《小山词》情感的抒发模式：在梦境中表达沉湎于往事与记忆，晏几道就特别喜欢做梦，无论是睡乡里的酣梦还是醒着时的白日梦，梦，成为《小山词》抒发情感的主要模式。在《小山词》里，“梦”字竟出现六十余次。晏几道还直言不讳地说：“所记悲欢合离之事，如幻、如电、如昨梦前尘。”从梦境的闪回、梦中的热恋、梦态的抒情以及梦因的透析四个角度剖析小山词，晏几道戛戛独造的艺术匠心就能被凸现出来。

　　1、梦境的闪回：与现实截然不同的审美情感世界应当说，晏几道是一个沉溺在睡梦中的词人。这句话有两层意思：一是他的词内容题材十分狭窄，除极少数作品具有某种社会历史内容外，其余大部作品均未离开恋情相思与别恨离愁范围，他把“自我”封闭在一个脱离当时社会现实的狭小空间；二是他的词执着于梦境描写，热衷于梦境的开拓，他自始至终在编织着缤纷多彩的梦。

　　梦，是绚丽的，又是虚幻的，但它却给人以自由，许多现实中不可思议、不可想象的事情，在梦中却异乎寻常地变为现实，使人体味到理想实现与愿望得到满足以后那种难以抑制的激动。《小山词》中就有不少篇章闪映着梦中欢乐的场面。如《鹧鸪天》（小令尊前见玉箫）一词，其中跳动着欢快的情调。这欢快的情调与奔放的节奏，在《小山词》中是殊为少见的。上片写词人同妖娆的歌女一见钟情，产生了传说中唐韦皋与玉箫两世姻缘般的恋情。下片写词人冲破时空局限，踏过撒满杨花的小桥与恋人在梦中欢会。欢会的具体情景隐而未宣，但从“碧云天共楚宫遥”一句可以想象出，词人得到的是楚王遇巫山神女这类的好梦。

　　在现实社会中，人总是要受法律的、伦理的、道德的规范与约束，他们的情感不可能自由渲泄，行为不得越轨，否则就要受到礼法制裁与道德审判。但是，人仍有不受约束的内在天地，那就是人的心灵范畴与情感范畴。梦，就是突破一切社会秩序而进入无法无天的绝对自由的新天地，它可以最大限度地超越现实。爱之愈深，思之愈切；压抑愈久，爆发愈烈。这首《鹧鸪天》就是争得心灵自由的欢歌。北宋著名道学家程颐读了这首词的最后两句说：“鬼语也。”“鬼语”，不就是梦幻之语么?这种发自人类天性的对爱情的呼唤和追求，连最讲孔孟之道的儒学大家也不得不为之动容：“意亦赏之”。“鬼语”的艺术魅力，实在够大的了。“归来独卧逍遥夜，梦里相逢酩酊天。”(《采桑子》)“别后除非，梦里时时见得伊。”(《采桑子》)“行云无定，犹到梦魂中。”(《少年游》)这样的梦，是迷人的，值得追求的。

　　然而，并非所有的梦都是美丽的，有时连梦中的追求也难实现。所以《小山词》中还有不少伤心的梦，凄凉的梦。如：

　　梦入江南烟水路，行尽江南，不与离人遇。睡里消魂无说处，觉来惆怅消魂误。（《蝶恋花》）

　　金风玉露初凉夜，秋草窗前，浅醉闲眠，一枕江风梦不圆。（《采桑子》）

　　衾凤冷，枕鸳孤，愁肠待酒舒。梦魂纵有也成虚，那堪和梦无。（《阮郎归》）

　　新春来临，词人在梦中寻访久别的恋人，山一程、水一程，行遍江南，却毫无踪影。当金风送爽，连天上的牛郎织女都要一年一度跨过银河会面，而词人在梦中却难得团圆。进入冬季，甚至连梦也无处可寻了。都说人的欲望永无满足之日，其实，人的要求有时是很有限的。就晏几道的词来看，他要求的不过是真挚的情爱罢了。然而真正的情爱并不属于他。他只能寻求唯一的安慰：梦。谁知如今连梦也不属于词人了。他怎能不悲从中来？

　　因为词人长期经受好梦难成的折磨，有时奇迹般出现的久别重逢，他甚至会误以为是虚假的、难以置信的梦。《鹧鸪天》之“今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中”就是这样一种情景的描述。这首词中出现两个“梦”字。“几回梦魂”是真实的“梦”，后者是虚无的“梦”。前者是别后相思的梦，后者是久别重逢疑真似假的梦。相思的梦是欢乐的，尽管短暂；相逢的梦是凄凉的，尽管是现实。这两个“梦”上下辉映，前后对比，在更深层次上衬托出词人潜在情感的真淳、强烈、持久。

　　为了获致更多的好梦，为了能有更多、更长的睡梦时间，词人往往要借助醉酒的力量。在小山词中，“酒”与“醉”常常同“梦”紧密联系在一起，成为孪生姊妹。上引诸词，几乎均有“酒”字或“醉”字，甚至“酒”、“醉”、“梦”三者样样齐全。再看《踏莎行》：

　　绿径穿花，红楼压水。寻芳误到蓬莱地。玉颜人是蕊珠仙，相逢展尽双蛾翠。梦草闲眠，流觞浅醉，一春总见瀛州事。别来双燕又西飞，无端不寄相思字。

　　上片全是梦境：词人穿过绿草平铺、红花夹路的小径，登上临水的红楼，与绝色的“蕊珠仙”女不期而遇。从“双蛾”、“展尽”一句可以看出，这种相逢是十分欢快的。不仅如此，词人整个春天一直沉浸在这美好的梦境之中：“一春总见瀛州事”。“瀛州”，也就是上片的“蓬莱”仙境。之所以能有如此众多的好梦，原因在于“流觞浅醉”。

　　“梦”与“醉”已难解难分。“劝君频入梦乡来，此是无愁无恨处。”(《玉楼春》)“醉中同尽一杯欢，醉后各成孤枕梦。”(《玉楼春》)“从来往事都如梦，伤心最是醉归时。”(《踏莎行》)“新酒又添残酒困，今春不减前春恨。”(《蝶恋花》)人睡着时可以比清醒时更少受客观社会现实的约束，他可以借梦境纵情抒发自己的感情。但梦境是虚幻的，难以把捉。有时一觉醒来便忘得一干二净。晏几道却有所不然。他对梦有特别的偏爱，也分外珍惜。他存储的梦实在够多的了。他怕梦境失落，及时让梦境闪回，用诗的语言，把他的梦凝固下来。于是，《小山词》便成为作者的梦的画廊。这画廊里的梦是五光十色的。诸如：“梦中”、“梦后”、“梦回”、“梦觉”、“梦雨”、“梦云”；还有“春梦”、“秋梦”、“夜梦”、“虚梦”、“残梦”；再加上“鸳屏梦”、“巫峡梦”、“桃源梦”、“蝴蝶梦”、“高唐梦”、“阳台梦”等等。这六十余个“梦”字已占260首《小山词》的四分之一了。如果再加上“酒”字55次，“醉”字48次(“酌”、“尊”、“觞”字均未计算在内)，共160余次，已超过全词二分之一。假如再把具有暗示意义的“高唐”、“云雨”、“朝云”之类与“梦”有关(但并无“梦”字)的词语加在一起，那么这个数字便接近全词的三分之二了。这就是晏几道词的现实，是需要另眼相看的一种心态，一种现象。

　　晏几道之所以如此热衷于梦境的描写，在于他执着于创造一个与现实社会相对立的另一个审美艺术新天地。他把恋情双方的外在审视，转化为正面的、对象化的内在审视。词人的审美视野已由体态、服饰、环境与自然景物的描写，转向恋情心态的深层开掘。他把潜在的美的必然性，自然而巧妙地转化为物质的现实性。在抒情主人公的性格美与情感执着(包括审美对象的美质)方面，虽不免有某种程度的夸张，但就其整体而言，却已做出了前人不曾有过的贡献，在中国词史上，这种转化也是具有某种开创意义的。

　　2、梦中的热恋：睡着的词人在雕塑着清醒的恋人到底是什么样的女性，值得晏几道如此全心倾注，无比眷恋？晏几道生平资料传世甚少，其恋情本事也知之无多。从他自撰《小山词序》中可以得知，他热恋的不外是沈、陈等朋友家的歌儿舞女而已。沈、陈二人，大约是与词人出身、经历、性格有某些相近的知心好友。莲、鸿、苹、云不仅善于歌唱弹奏，而且人品、风韵也与世俗之辈大不相类，所以词人才能从并非倾心相许而逐渐发展成为生依死恋的极境。《小山词》中关于莲、鸿、苹、云的形象以及她们与词人的恋情关系，均有生动反映。先看《鹧鸪天》：

　　守得莲开结伴游，约开萍叶上兰舟，来时浦口云随棹，采罢江边月满楼。花不语，水空流，年年拚得为花愁，明朝万一西风动，争向朱颜不耐秋。

　　词里出现“莲”、“萍”、“云”等字，似乎有意把四位歌女“结伴”在一起。

　　其他篇章还分别刻画了四位歌女的不同形象。写小莲的有《木兰花》：

　　小莲未解论心素，狂似钿筝弦底柱。脸边霞散酒初醒，眉上月残人欲去。旧时家近章台住，尽日东风吹柳絮。生憎繁杏绿阴时，正碍粉墙偷眼觑。

　　词中对小莲的姿容、体态均有具体描绘。另外一些词还在不断补充，使小莲的形象逐渐丰满。“梅蕊新妆桂叶眉，小莲风韵出瑶池。云随绿水歌声转，雪绕红绡舞袖垂。”(《鹧鸪天》)“柳下笙歌庭院，花间姊妹秋千。记得春楼当时事，写向红窗月夜前。凭谁寄小莲。”(《破阵子》)“浑似阿莲双枕畔，画屏中。”(《愁倚阑令》)直接刻画小鸿的词不多。《虞美人》：“年年衣袖年年泪，总为今朝意。问谁同是忆花人，赚得小鸿眉黛，也低颦。”有些词虽未直接写小鸿，但同音假借，似也可看成是对小鸿的描写。如《玉楼春》：

　　红绡学舞腰肢软，旋织舞衣宫样染。织成云外雁行斜，染作江南春水浅。露桃宫里随歌管，一曲霓裳红日晚。归来双袖酒成痕，小字香笺无意展。

　　“红绡”、“红日”、“雁行”均可使人联想到“鸿”字。

　　“苹”字在小山词中出现较多，有时作“颦”，有时作“萍”，似乎就是一个人。《临江仙》(梦后楼台高锁)写到“小苹初见”时的第一印象。《玉楼春》则有更为周详的刻画：

　　琼酥酒面风吹醒，一缕斜阳临晚镜。小颦微笑尽妖娆，浅注轻匀长淡净。手挼梅蕊寻香径，正是佳期期未定。春来还为个般愁，瘦损宫腰罗带剩。
小云出现的场面不多。《虞美人》下片说她：“双星旧约年年在，笑尽人情改。有期无定是无期，说与小云新恨，也低眉。”《浣溪沙》词中多次出现的“朝云”，有的似指小云，但又不可一概而论。

　　此外，词中反复出现的“碧玉”、“念奴”、“小琼”、“玉真”、“玉箫”、“阿茸”等，也都似代指四位歌女或特指他最倾心的那一个。

　　这四位歌女的美貌、风韵、舞姿、歌喉，是那样久久地拨动着词人的心弦。“体态的美丽，亲密的交往、融洽的旨趣”等等促使词人从表层上的愉悦、吸引进而转为灵魂深处的感受。他对这四位歌女的塑造，也大体经历了由浅入深的过程。而这一过程的转捩点便是生离死别的打击。

　　晏几道是晏殊的暮子。他生于侯门之中，长于妇人之手，经历过一段锦衣玉食的好日子。然而，晏几道的日子正在走下坡路，随着沈、陈二位友人的“疾废”、“下世”，悲剧发生了。“爱而不得所爱”，这就是《小山词》中贯穿始终的矛盾冲突。对此，一般情况下，可有两种选择：一是坚持信守，坚决抗争，直至不顾生死；一是把恋情珍藏于心底，在孤独时刻作为美好回忆以求得安慰。晏几道这两方面都有一些，但他的行动又与这二者不尽相同。一方面，因为家庭的由盛变衰，他无法改变自己的命运，更无法改变这四位歌女的命运；另方面又因这种感情具有“超生死，忘物我，通真幻”的巨大力量，这就逼促词人不得不采取行动。当然，他的行动不是直面社会现实，而是使美好情感对象化与物质化，这就是他的歌词创作。在经历了生离死别的摧残与考验以后，他从两方面来进行美的升华：一是通过梦境或激情的自由来塑造自我；一是通过梦幻和虚构来雕塑四个清醒的恋人。

　　随着家境的中落，政治上的挫折，晏几道从富贵的峰颠跌落。在生活的浪潮之中，他是一个被放逐出来的流浪汉。表面上看，这四位歌女是因生活无着而“流转于人间”的。其实，真正被放逐的不是别人，而是晏几道自己。他无力拯救这四个柔弱的生命，最终被剥夺了相爱的权利而成为失意者。他内心充满了悲痛、自谴与漂泊感。这种感情除了寄托给梦境以外，有时还要作激情的自白：

　　长相思，长相思，若问相思甚了期，除非相见时。长相思，长相思，欲把相思说似谁，浅情人不知。

　　在《小山词》中，《长相思》只有这唯一的一首。陈廷焯说：“此亦小山集中别调。”调名与内容结合紧密，“相思”二字出现六次之多。低回往复，情深意长。这样的自白在《小山词》中比比皆是：

　　泪弹不尽临窗滴，就砚旋研墨。渐写到别来，此情深处，红笺为无色。（《思远人》）

　　相思处，一纸红笺，无限啼痕。（《两同心》）

　　题破香笺小砑红，诗篇多寄旧相逢。（《鹧鸪天》）

　　凭谁细话当年事，肠断山长水远诗。（《鹧鸪天》）

　　欲写彩笺书别怨，泪痕早已先书满。（《蝶恋花》）

　　书简、诗词都是用泪水和心血写成的。这讲的是词人自己，也讲的是他的恋人。上引诸句，很难分清是用词人自我口吻还是用歌女口吻写成的了。词人还善于将心比心，在睡梦中雕塑恋人的形象：

　　曲阑干外天如水，昨夜还曾倚。初将明月比佳期，长向月圆时候，望人归。罗衣著破前香在，旧意谁教改？一春离恨懒调弦，犹有两行闲泪，宝筝前。（《虞美人》）

　　一醉醒来春又残，野棠梨雨泪阑干。玉笙声里鸾空怨，罗幕香中燕未还。终易散，且长闲，莫教离恨损朱颜。谁堪共展鸳鸯锦，同过西楼此夜寒。（《鹧鸪天》）

　　泪痕搵遍鸳鸯枕，重绕回廊，月上东窗，长到如今欲断肠。（《采桑子》）

　　词人热恋着对方，甚至认为对方比自己更多情，更多一重相思的折磨。他把自己的审美意识全部倾注于社会地位低下的歌女身上，用自己的美好感情去创造她们，改造她们，丰富她们。甚至认为她们经历了最悲惨的“流转”以后，仍能保持其出污泥而不染的高尚品德。词人把她们幻想成纯情的少女，幻想成大自然的精灵。她们被塑造得愈完美，同时也就愈加可望而不可即，从而更增添无限深情。罗曼·罗兰说过：“只要有一双忠实的眼睛和我们一道流泪的时候，就值得我们为了生命而受苦。”晏几道和他恋人的泪水已汇流到一起了。他是甘心忍受这种折磨的。

　　晏几道是在睡梦中塑造理想的恋人。他是在同梦境中的恋人谈情说爱。幸亏他没有清醒过来，从而保持了他恋人的完美与崇高。这一切又都与晏几道的“痴”密切相关。晏几道痴情地相信他所爱的人永生永世钟情于他。他的词就是献给恋人的赞美诗。

　　四位歌女是否象词人想象的那样完美无瑕，无须深究。但有一点似乎可以肯定，即她们是清醒的。不然，怎么能适应“流转于人间”的生活？梦境是美丽的，自由的；但“人间”却是残酷的，悲惨的。面对悲惨的世界，梦是无能为力的。值得庆幸的是词人闭眼睡着，他并不知她们的具体遭遇和变化，从而保持他恋人头上那耀眼的光环，并永远咀嚼那份苦涩的甘甜。

　　法国著名作曲家柏辽兹年轻时热恋上在巴黎演出《哈姆雷特》的英国演员史密森，但被史拒绝。他在失恋中继续编织着热恋之梦，并为此写出一部著名的《幻想交响曲──一个艺术家生活中的情话》。四年后，这部交响曲在巴黎演出获得成功，恰巧史密森也在观众席里，并感知这部交响曲写的就是她。他们结合了。新婚过后，柏辽兹才发现史密森原来是一个极端庸俗、目光短浅、心胸狭窄的英国女人，根本不是什么天使。他后半生被她折磨得才华丧尽。柏辽兹侥幸没有与史密森过早结合，否则便不会有《幻想交响曲》传世了。晏几道始终没有走上柏辽兹的道路，因而保持了他旺盛的艺术生命，使他雕塑成的恋人形象的异彩，永不凋萎。

　　3、梦态的抒情：审美情趣与心灵形态的多向开掘为了适应梦的艺术形态的创造，为了适应梦境的特殊建构方式，晏几道在词的艺术表现上，相应地有所更新和创造，这就是梦态的抒情或称之为醉态抒情。其主要特点是：丰富性与多样性；跳跃性与模糊性；象征性与暗示性；可视性与音乐性。

　　所谓丰富性与多样性，主要指梦境的缤纷多彩与表现手法的翻新。词人的喜、怒、哀、怨，所有心理感受几乎均可通过梦境的闪回予以重现。有时是线性的延伸，有时是点状的定格或辅之以阶段性的回缩。时间是一线性的流动过程。既可表现为线性的发展，如前引《踏莎行》（绿径穿花）、《蝶恋花》（梦入江南烟水路）；有时还可固定于一个画面，然后围绕此画面作梦境的回缩，包括激情的自白，如《留香令》（画屏天畔，梦回依约）、《采桑子》（无端恼破桃源梦），有时还可作波浪式的皱叠。这种手法又称顿挫或衬跌，沈祥龙则称之为“透过”、“翻转”、“折进”，“用意深而用笔曲”。如前引《阮郎归》：“梦魂纵有也成虚，那堪和梦无。”《木兰花》：“欲将恩爱结来生，只恐来生缘又短。”《胡捣练》：“异香直到醉香来，醉后还因香醒。”《蝶恋花》（梦入江南烟水路）的十句之中竟有四次翻转、折进，极尽波澜起伏，顿挫回环之妙。黄庭坚《小山词序》说小晏词“寓以诗人句法，清壮顿挫，能动摇人心。”即指此而言。梦，在词人心中存储的愈多，其表现形态也愈加色彩纷呈。

　　跳跃性与模糊性。跳跃性是伴同梦境大幅度空间转换而出现的，它与线性的延伸、回缩不同，它是在二维或多维空间展开的。梦的时空与现实生活中的时空多有不同。梦的时空是虚拟的，其目的不在生活本身，而在于传达作者潜在的心理趋向，它不受现实生活时空形态的制约，显示出充分的自主性与跳跃性。梦的发生、展现无任何规律可循，它来无影，去无踪，意象、画面、情节、人物的出现、发展、过渡、衔接、转换，令人难以把握。加之小令字数有限，不可能把梦的来龙去脉作全景式的展开，因而更加重了词的跳跃与闪动。随之又出现了情境的模糊性。如《临江仙》（梦后楼台高锁）起句点“梦”，接句点“酒”，“梦”、“酒”二字已笼罩全篇。但“梦”却难以落实。何日之“梦”？何时之“酒”？一下难以说清。“楼台”在何处？“帘幕”在何方？甚至连“高锁”、“低垂”也难确指。第三句又突然回到“去年”，“去年”指一、二两句，还是指三、四两句？下片“记得”、“当时”，似乎已具备时间的确定性，但联系全篇，把下片解成梦境，甚至梦中之梦亦无不可。时空的跳跃与情境模糊，更浓化了梦的虚无缥缈和神秘气氛，并由此形成隐性抒情。

　　象征性与暗示性。所谓象征，乃是指词人通过使事用典或嵌入某种传统文化意识、意象以暗示深层心理的骚动。再看上引《临江仙》。如能将首句“梦后楼台高锁”与结句“曾照彩云归”联系起来作整体考察，那么，这首词中的“梦”，已非一般形态的梦。而是楚王梦巫山神女这类性质的梦。“楼台”，即《高唐赋序》中的“高台之观”，“彩云”似即赋中的“朝云”。正如李商隐所说：“一自高唐赋成后，楚天云雨尽堪疑。”（《有感》）自宋玉这篇赋出现后，凡是文字作品中出现的“高唐”、“朝云”、“阳台”、“云雨”、“巫峡”、“楚梦”等词语，便均暗示男女恋情与欢合。在唐以前，上述词语，一般均不属亵语。在小晏词中，也只是象征恋爱双方所决意争取的那一份相亲相爱与完美结合的自由。为了争得这份自由，词中曾反复出现上述词语：

　　晓枕梦高唐，略话衷肠。（《浪淘沙》）

　　疑起朝云，来作高唐梦里人。（《采桑子》）

　　朝云信断知何处，应作襄王春梦去。（《木兰花》）

　　凭谁问取归云信，今在巫山第几峰？（《鹧鸪天》）

　　此后锦书休寄，画楼云雨无凭。（《清平乐》）

　　倚枕片时云雨事，已关山。（《愁倚阑令》）从《高唐赋》衍化、积淀逐渐生成的系列意象，在长期流传、运用过程中，吸附了浓厚的感情内容，并逐渐凝固为歌咏爱情炽烈并通向峰颠的主题句。一个简单的抒情主题，通过实境与梦境两个层次的叠合，在相互辉映中使美得以升华。有时还形成实境、梦境、梦中之梦等多维、多层次的立体表现。值得指出的是，有时词人还把原来结合十分紧密的“云雨”一词拆卸开来，以新的方式重新组合。如“坠雨已辞云，流水离南浦。”“无端轻薄云，暗作廉纤雨。”通过拆散，扩展，楔入，把主体包含的内容重新填充，引出一种隐而未宣的亮点，吸引读者参与并进行再创造，由此构成情感内涵十分丰富而且带有神秘色彩的象征世界。黄庭坚最早发现这一特点，他说：“至其乐府，可谓狭邪之大雅，豪士之鼓吹，其合者高唐、洛神之流，其下者岂减桃叶，团扇哉？”可视性与音乐性。在可视性方面，小晏词主要发挥了视觉功能的造型作用。一是使心态动作化。词人特别敏感地捕捉反映人物潜意识的小动作，如“琵琶弦上说相思”。“说”，在此传达出旋律以外的某种情感。“试倚凉风醒酒面”，“半镜流年春欲破”，“晓妆呵尽香酥冻”。“倚”，“破”，“呵”均表达出潜在复杂心态，而不宜浮面地理解。二是情绪的色彩化。如“彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。”“说着西池满面红。”“红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪。”“霞觞熏冷艳，云髻嫋香枝。”三是情感的意象化。如“两重心字罗衣”，“恼乱层波横一寸，斜阳只与黄昏近。”“小字还家，恰应红灯昨夜花。”“月细风尖垂柳渡，梦魂常在分襟处。”“细”、“尖”，亦不只一般的意象造型，而是死别生离之情的外现，反映出深层的心理情绪。

　　所谓音乐性，即充分发挥词体之音乐性节奏的艺术功能。词，本属音乐性文学。因音乐旋律之差异，于是便出现了长短不齐的句式与词体。能否发挥其音乐性特长并使之与抒情主题相结合，这已成为词人是否能在艺术上有所创造的关键。小晏词在这方面是成功的。他的词读起来往往具有一种难以言传的音乐感。缪钺先生在分析小晏《鹧鸪天》（彩袖殷勤）时说：这首词“上半阕用了许多漂亮的颜色的字面”，“写得非常绚烂”，“象一幕电影，在眼前一现，化为乌有。”“下半阕写久别重逢的惊喜”，“运用声韵配合之美，造成一种迷离惝恍的梦境”。缪先生指出下半阕２７字中，共用１６个阳声（字尾带ｍ、ｎ、ｎｇ），读起来“仿佛是听一首谐美的乐曲，其中经常有嗡嗡的声音。引入一种似梦非梦的境界。”（《灵谿词说》）这一分析十分精彩。注意运用音响效果创造梦的气氛，还表现在其他词篇之中。如《临江仙》：

　　斗草阶前初见，穿针楼上曾逢。罗裙香露玉钗风。靓妆眉沁绿，羞脸粉生红。流水便随春远，行云终与谁同？酒醒长恨锦屏空。相寻梦里路，飞雨落花中。

　　全词58字，阳声字竟有34字之多：“前”、“见”、“穿”、“针”、“上”、“曾”、“逢”、“裙”、“香”、“风”、“靓”、“妆”、“沁”、“脸”、“粉”、“生”、“红”、“便”、“春”、“远”、“行”、“云”、“终”、“同”、“醒”、“长”、“恨”、“锦”、“屏”、“空”、“相”、“寻”、“梦”、“中”。有时一句几乎全是阳声字，如“穿针楼上曾逢”、“酒醒长恨锦屏空”。这是词中的关键句，比较恰切地表现出梦回酒醒后的迷惘。此种音响效果与梦境相互配合，增添了“天光云影，摇荡绿波，抚玩无斁，追寻已远”的韵味，使读者久久回荡在梦境的抒情气氛之中。
上述三点并非刻意求之，而是出自作者天性。作者以善感善觉之才，遇可感可觉之境，于是触物生情，而发于自觉不自觉的心灵意态，即所谓“秀气胜韵”，“得之天然，将不可学”。他的艺术技巧不是简单追求起承转合所能达到的。

　　4、梦因的透析：一种自觉但并非心甘情愿的选择晏几道并非一开始就沉溺在梦境之中。早年，他是一个非常清醒的人。《花庵词选》选晏几道的《鹧鸪天》，据夏承焘《二晏年谱》，这年晏几道约十五六岁。他这首词已写得相当不错了：

　　碧藕花开水殿凉，万年枝外转红阳。升平歌管随天仗，祥瑞封章满玉床。金掌露，玉炉香，岁华方共圣恩长。皇州又奏圜扉静，十样宫眉捧寿觞。

　　透过歌舞升平的词句可以看出，词人所写的乃是一片欣欣向荣的初夏风光，象征着北宋王朝正向它繁荣的峰颠爬升。此时，他自己也满怀希望。他“潜心六艺，玩思百家”，“文章翰墨，自立规模，持论甚高，未尝以沽世。”然而，好景不长。随着晏殊去世，家道中落，晏几道沉浮于生活激流之中，后来竟因郑侠反对新法被拘而牵连入狱。入狱、出狱，对一个贵公子来说，不论身、心，均是难以承受的打击。早年，他无论如何不曾想到会有这一步。但他对前途并未失去希望。元丰五年（1082），在他监颍昌许田镇时，曾将新词进呈府帅韩维。《邵氏闻见后录》卷十九说：“晏叔原，临淄公晚子。监颍昌府许田镇，手写自作长短句，上府帅韩少师。少师报书：‘得新词盈卷，盖才有余而德不足者，愿郎君捐有余之才，补不足之德，不胜门下老吏之望’云。一监镇官敢以杯酒间自作长短句示本道大帅，以大帅之严，犹尽门生忠于郎君之意。在叔原为甚豪，在韩公为甚德也。”晏几道对韩进献新词，是最大的尊敬和信任，然而得到的却是爽直的批评。“才有余”、“德不足”的士子，更无法求得宦途的伸展了。在多次挫折之后，他自然要转而把自己封闭于狭小天地之中。黄庭坚说他：“不能一傍贵人之门”，“磊隗权奇，疏于顾忌”，“常欲轩轾人，而不受世之轻重。”孤高耿介，目中无人。这样的文人是无法被当时上层社会圈所接受的。从这一点上看，他是个落伍者。

　　正是在这无可奈何的情境下，他才在沈、陈二位朋友家饮酒、听歌，追求“一笑”之乐：“补亡一编，补乐府之亡也。叔原往者浮沉酒中，病世之歌词，不足以析酲解愠，试续南部诸贤绪余，作五、七字语，期以自娱。”他明确表示他的创作走的是“花间”、南唐词的道路。这是一种“自娱”。他同沈、陈家四位歌女之间的恋情，则是他精神世界的最大寄托。然而好景不长。沈、陈二友或病或殁，四位歌女又“流转于人间”。词人唯一的心灵寄托已化为泡影。从政，无门；理财，无能。“四痴”之中，他只剩有两“痴”了：一是“论文自有体，不肯一作新进士语”；一是“人百负之而不恨，已信人终不疑其欺己”。晏几道正是凭借他对四位歌女的信赖与痴情，凭借他那不媚俗，不跟风的笔，才在梦境的创造上，超越了他以前的词人。

　　据不完全统计，晏几道以前的词集，如《敦煌曲子词集》（王重民）161首词中，“梦”字出现７次；《唐五代词》（林大椿）1140余首词中，“梦”字出现180余次。入宋后的情况是：晏殊，12次；欧阳修（包括《全宋词》附录），20余次；张先，12次。晏几道词中的“梦”，正是晏殊、欧阳修、张先的总和。当然，小晏词的成功并不在于量的优势，而决定于他作品的美质。前人对此有很高评价。陈振孙说：“叔原词在诸名胜中，独可追逼花间，高处或过之。”（《直斋书录解题》）毛晋说：“《小山集》直逼《花间》。字字娉娉袅袅，如揽嫱、施之袂，恨不能起莲、鸿、苹、云按红牙板，唱和一遍。晏氏父子俱足追配李氏父子云。”（《小山词跋》）。周济评价说：“晏氏父子，仍步温、韦。小晏精力尤胜。”（《宋四家词选目录序论》）

　　现实世界把晏几道拒之门外，沉潜于意识深处的梦幻世界收容了他。离现实世界愈远，对“梦”的迷恋愈深。“梦”，成为晏几道难以释解的情结。艺术家就其天性而言，本就适宜于生活在想象和情感构成的审美世界之中。时代摧残了他，又成全了他。

　　倘一定要问：晏几道“梦”词有什么价值与意义可言？为避免小晏词贬值，似可凑成以下几条。首先是心灵情感方面的价值。在宋代日益膨胀起来的、追逐官能享受的历史条件下，小晏词主要从心灵体验与情感跃动方面进行多侧面、多层次、多维性开掘，揭示出精神活动的极大丰富性。他的词里，很少有低级庸俗的描写。即使梦魂中无遮拦的曝光，也绝少猥亵。不独“梦词”，甚至包括其全部作品，都比较清雅，纯正，艺术质量也较均匀整齐。

　　其次，在周敦颐、程氏兄弟与邵雍等理学风行一时之际，晏几道借助自己的词作揭示人性与情感的复杂内涵，客观上构成了对“存天理，去人欲”的一个冲击。程颐对“梦魂惯得无拘检”的赞赏，不就是人情味淡化了道学气，人性冲击着天理的明证么？

　　第三，从词体自身着眼，小山词还把小令的创作推向一个新台阶，使词更具有它本身的特点。如叶嘉莹先生所说，晏几道的词在历史发展中是“回潮之中的开新”。“回潮”，主要表现在内容与形式两方面。就内容而言，他在柳永词内容开新与苏轼拓展词境的大潮中，却只集中于恋情相思的写作。就形式而言，他在慢词兴起之后而只用小令这一体式进行创作，表现出他观念的保守与对新事物的某种排拒。但他又不是单纯意义上的“回潮”，在“回潮”中又有所“开新”，而且以“开新”为主。他的“开新”由此而更加艰难了。

　　晏几道不顾别人怎样生活，怎样写作，而只沿着他情感的垂直线向狭深的内心世界开掘。开掘，终于掘出别的词人不曾特别珍视的东西：无理性却又孕含着人生哲理的“梦”。

　　三、《小山词》的创作心态：失落后的心理补偿小山词抒写生活巨变之后的失意与抑郁，大都是通过对往事的回忆而完成。进入词人脑海的又往往是昔日与多位歌妓的缠绵多情，当年的灯红酒绿、歌舞寻欢的生活成了一种美好往事的积淀。延续到眼前，晏几道仍然念念不忘从歌儿舞女那里寻求安慰。于是，恋情词成了《小山集》中的主要内容。这类词的抒情方式大致是如此的：描写歌妓对他的多情留恋或两人之间的深情交往，以至分别后难以忘怀、悲伤不已。正如前文所言，晏几道是在梦幻的虚景中构筑自己的情感世界，所以，晏几道词所抒写的恋情，与其说是一种真实世界的真实情感，不如说是虚构情景的心理补偿。

　　1、爱恋的第一个层次：一见钟情晏几道是位多情词人，他在友人家饮酒听歌，便对其歌婢侍妾情有所钟；在江湖上落魄飘零，便对偶遇的歌儿舞女念念难忘。这是晏几道爱恋的两类主要对象。他一再堕入爱河，又一再被迫别离，相思苦恋就始终伴随着他。而每一次爱恋的发生总是毫无例外地属于“记得小苹初见”式的一见钟情。词人无论是与友人家的养伎还是与江湖上的歌妓相遇，大都是在歌舞酒宴上，或者他要顾忌在座的友人的心态与面子，不可随意流露情感；或者各地流落，不容词人与某一异性逐渐地、长期地建立起感情联系。这样的环境决定了词人根本没有从容的时间与对方互道情愫、培养情感，彼此只能匆匆生情，草草了事。晏几道曾经说：“狂花顷刻香，晚蝶缠绵意。天与短因缘，聚散常容易。”（《生查子》）聚散匆匆，就不能有感情的牢固建立和发展。

　　词人与歌妓在文化修养、身份地位诸多方面相去甚远，故在应酬场合偶尔免不了对某歌妓产生一点理解，或抒发一些“天涯沦落人”的感慨，但更多的时候是夸耀对方的穿着打扮、美貌柔情，卖弄今夜饮酒狎妓的艳遇。晏几道许多恋情词，都集中描写歌妓的服饰、容貌、体态、技艺，与“初见”小苹时就记得她“两重心字罗衣”的感受一样。如“娇慵未洗匀妆手，闲印斜红”（《丑奴儿》）、“净揩妆脸浅匀眉，衫子素梅儿”（《诉衷情》）、“远山眉黛娇长，清歌细逐霞裳”（《清平乐》）。他经常回味的是“断云残雨”、“高唐梦”、“襄王春梦”、“归云巫山”、“借取师师宿”等等。在那个时代，文人士大夫主要将歌妓作为排忧解闷的工具是当然的，晏几道不可能超越。酒宴间逢场作戏时，第一印象就尤其重要。词人总是根据对方的色艺决定取舍。遇上一位容貌出众、技艺超群的歌妓，词人就不免心醉神迷，一见钟情。如《玉楼春》说：

　　一尊相逢春风里，诗好似君人有几？吴姬十五语如弦，能唱当时楼下水。良辰易去如弹指，金盏十分须尽意。明朝三丈日高时，共拼醉头扶不起。

　　春风宜人，萍水相逢，美女如花，歌喉宛转。词人神魂荡漾，如痴如醉地迷恋上“伊人”，醉宿伊家，日高三丈，犹不愿告别温柔乡。随之而来的又是别离痛苦，相思肠断。词人一生的艳遇大抵如此。因此，词人便在一见钟情与乍离凄苦的情感交替中消磨时光。分手后最值得留恋的仍是初次见面时的第一印象。所谓“斗草阶前初见”（《临江仙》）一类。

　　古代封建社会严男女礼防，异性之间绝少相见相近的时间和机会。能与男性自由交往的，就是青楼女子。她们凭色艺事人，一次性地被决定取舍。良家女子偶尔能与陌生男子匆匆一见，更如惊鸿一瞥。所以，中国古代男女之爱恋大都是一见钟情式的。古小说、戏曲中千篇一律的一见钟情故事，就是这种时代文化与社会氛围中的产物，如李娃与荥阳公之子、杜蕊娘与韩辅臣，乃至上层社会的张生与崔莺莺、裴少俊与李千金等等，都是这方面脍炙人口的故事传说。晏几道一见钟情式的爱恋，是以这种社会文化作为创作背景的。

　　2、爱恋的第二个层次：自作多情爱的付出需要回应，尤其是男女之爱。如果单方的付出而得不到相应的反馈，就意味着付出者正在演出生活悲剧。晏几道就是在扮演这样的角色。晏几道在“一见钟情”式的爱恋游戏中，多数时间是自编自导，自鸣得意，自作多情。这与他人“一见钟情”式的恋爱就有所不同。仍从晏几道与两类爱恋的对象的关系谈起。

　　宋人家庭豢养歌儿舞女之风甚盛。北宋初年，太祖“杯酒释兵权”，劝石守信等臣下“多积金，市田宅，以遗子孙，歌儿舞女以终天年。”（《宋史》卷二百五十《石守信传》）因此，北宋君主并不限制臣僚的生活享乐。这是君主控制臣下的一种手段，以此化解上下矛盾。得皇上提倡与怂恿，宋代达官贵人、官吏豪绅家都数量不同地拥有私人的歌儿舞女。这些歌儿舞女兼有主人侍妾的身份，如朝云之于东坡。虽然主人兴致所到可将某女子转赠他人，但反过来客人则不能随意与主人侍妾有染。无名氏编的《杂纂》在“反侧”一目下列“犯人家婢妾”为一条（陶宗仪《说郛》卷五），可见这方面的忌讳。友人好意出侍妾“品清讴娱客”，晏几道怎么能够见一爱一，脉脉多情，横刀夺爱？果真如此，很难想象友人怎能容此浮浪子弟频频上门。晏几道回忆当年也只是说：“每得一解，即以草授诸儿，吾三人听之，为一笑乐”，并没有更多的言行。“性爱就其本性来说就是排他的”，性爱一般只能在二人之间发生，决不容第三者介入，不容“多边关系”和睦共存，否则就违背人们的正常性爱心理。这一点古今应该是没有什么差异。南宋刘过填词赠友人吴平仲所喜的歌妓盼儿，盼儿遂属意刘过。吴醋意大发，挟刃刺刘，双双身陷囹圄（详见周密《浩然斋雅谈》）。人同此心，心同此理。小山对友人的歌儿只能是可望而不可即，即使有一番爱意，也须深埋心中。他根本没有机会与莲、鸿、苹、云等互通心意，暗期偷约。他也无从了解对方的真实看法，只好凭一己的忖度、猜测。作为他猜测的主要依据，是女方的神情与歌乐声。如“琵琶弦上说相思”、“泪粉偷匀、歌罢还颦”、“小莲未解论心素，狂似钿筝弦底柱”等。这种猜测分析，如果没有其它旁证，只能是晏几道的想入非非、一相情愿。宋代歌儿舞女在酒宴上唱相思艳曲以娱乐主人、宾客，是十分平常的，大量产生于酒宴之间的宋代艳词是最好的佐证。在演奏、歌唱这些乐曲时，歌妓们配以职业化的表情、动作，显得脉脉多情，动情时乃至潸然泪下，也是很正常的。即使我们今天参加音乐歌唱会，也能发现某些演员表情丰富，或泪光莹莹。这既是职业要求培养起来的职业习惯，也是表演者艺术体验外化的具体体现。观赏者因此心猿意马，浮想联翩，当然不足为凭，只能是他的自作多情。李商隐暗恋某女，自觉“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，随即有“隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红”的细节补充。小山除了揣想，便一无所有。

　　与江湖上歌妓交往，比之友人家侍妾，更加自由无拘束。歌妓不但用表情、歌声，也直接用言行向词人传情达意。《点绛唇》说：

　　妆席相逢，旋将红泪歌金缕。意中曾许，欲共吹花去。长爱荷香，柳声殷勤路。留人住，淡烟微雨，好个双栖处。

　　这首词记叙了又一次的艳遇。这位多情歌妓与词人“妆席相逢”，便脉脉含情，用《金缕曲》传递香艳的幽怨。最后留住词人，双宿双飞。词中有象征、暗示，但两人的关系清晰明朗。浪迹四方，此类艳遇时而有之。词人风流自赏，频频以为夸耀口实：“寻芳误到蓬莱地，玉颜人是蕊枝仙，相逢展尽双娥翠。”（《踏莎行》）“芦鞭坠遍杨花陌。晚见珍珍，疑是朝云。来做高唐梦里人。”（《采桑子》）这一连串的艳遇，女方也是主动的。词人常常被对方的体态、神情所迷惑，堕入情网。与她们分别后，缠绵的苦痛相思，便“剪不断，理还乱”了。

　　然而，这仅仅是表面现象。不应该忘记词人所迷恋的对象是歌妓。娇媚依人、慵柔情浓、曼声细语、殷勤留客，这是她们的谋生手段与方式。她们惯用“如弦”的语音，挑选“诗好似君能有几”等投合客人喜好的奉承话，留宿客人。她们中有严蕊那样渴望过正常生活的，但数量有限。大多数已经被环境吞蚀、腐化，习惯于送往迎来、投怀卖笑的生活。南宋高似孙迷恋歌妓洪渠演唱时困懒娇慵的神态，有人便劝他说：“卿自用卿法。”高回答说：“吾亦爱吾渠。”（详见周密《癸辛杂识》）若相信歌妓的神情、举止、言笑等，便是此类“吾亦爱吾渠”式的自我陶醉。新中国建立后曾大规模地改造旧社会遗留下来的妓女，却遇到了意想不到的抵抗。她们哭天呼地，寻死觅活，花样翻新，怪招百出。这个事实很能说明问题。可见，小山写歌妓多情的词还是一相情愿，要大打折扣。晏几道与歌妓大都萍水相逢，那可能真正把握对方心意，产生心灵沟通。《杂纂》在“谩人语”目下首列“说风尘有情”（陶宗仪《说郛》卷五），就是对晏几道之类自作多情的无情揭穿。宋词中“说风尘有情”的描写俯拾皆是，已成为填词时的一种游戏规则。只有小山这样的词人才信以为真。这既是不失“赤子之心”，又是自作多情。刘克庄说：“易挑锦妇机中字，难得玉人心下事”（《玉楼春》），这才是当时真实的社会情景。况且，小山后期家境颓唐，歌妓们凭什么迷恋上他？假如说偶有一风尘知己，或许略有可能。要是说每位歌妓都必然地爱上晏几道，显然是自欺欺人。

　　事实上，词人情场失意的时候占多数。他自以为对歌妓付出了情感，便祈求对方同等的反馈。事与愿违之后，无休的怨恨汹涌而来：“别来久，浅情未有，锦字寄征鸿。”（《满庭芳》）“懊恼寒花暂时香，与情浅，人相似。”（《留春令》）“可怜人意，薄于云水，佳会更难重。”（《少年游》）有时词人采用代言方式，借歌妓之口倾吐内心痛苦：“眼约也成虚，昨夜归来凤枕孤。且据如今情分里，相与。只恐多时不似初。”（《南乡子》）“怅恨不逢如意酒，寻思难值有钱人。可怜虚度琐窗春。”（《浣溪沙》）或埋怨对方移情别恋，或怅恨世界知音难觅，充满了失落感。这一团感情乱麻，纠缠不休。晏几道甘愿一次又一次地被拖入感情的旋涡，一次又一次地无力挣扎，力求摆脱。他更愿意闭目不看现实，永远生活在自己虚构的世界之中，以梦境满足自己。晏几道的自作多情、多愁善感、懦弱无能，因此得以淋漓尽致地展现。

　　3、爱恋的第三个层次：心理补偿然而，晏几道何苦要忍受如此的感情折磨，何不慧剑斩情丝，从沉沦中挣脱出来，痛痛快快地做人呢？回答是否定的。晏几道的家庭出身、生活经历、性格特征而造就的特殊心理状态，决定他只能沦落下去。这是冥冥中命运的安排。

　　晏几道出生于一个钟鸣鼎盛的荣华富贵之家，父亲为他留下万贯家私，供他“费资千百万”地挥霍。“《水调》声长歌未了，掌中杯尽东池晓”（《蝶恋花》），是他当年放纵无节制生活的写照。而且，由于家庭背景的原因在少年时还受到皇帝的赏识。《红楼梦》中娇生惯养的贾宝玉，一言一行、一举一动都有婢仆侍侯、清客奉承，晏几道早年的生活就与之类似，其“痴”也相似。早年的经历很好地培养了晏几道生活的自信心和优越感。他总是自负“锦衣才子”、“少陵诗思”，处处以自我为中心，对前途抱有乐观地向往。同时，这也使得他不通世事，对周围的人与物抱有幼稚天真的看法。黄庭坚说他“痴亦自绝人”，也正是这种生活经历和环境的产物。

　　生活的需要粗暴地结束了晏几道童年的梦幻。在他未有充分心理准备的时候，将他抛入社会，逼迫他向人生事业转移。说到底，晏几道的家庭环境和生活经历也永远使他不可能有很充分的心理准备去面对现实生活。晏几道带着预先的美好设想踏入社会，马上显得手足无措，处处碰壁。生活和心理危机逐渐形成。后期词人家境日衰，混迹官僚下层，又牵累入狱，历尽仕途风波。昔日亲朋好友或“疾废下世”，或弃之而去。“旧粉残香似当初，人情恨不如”（《阮郎归》），世态炎凉伤透了词人的心。茫茫人海，知音难觅。无人赏识其才华，无人理解其痛苦。词人期待“未知谁解赏新音”（《虞美人》），愤慨“竟无人解知心苦”（《蝶恋花》）。在冷酷的现实面前，他被迫提前致仕。前后生活的骤转，带来了内心的巨变。他失去了群星捧月的中心位置，其乐观、向往一一幻灭。晏几道性格偏于懦弱，他无力挽回颓境，无法应付现实，无能为自己命运而抗争，因此便从自信跌入自卑，心理失去平衡。有时，他故做狂放，以失态来传达心理失衡。《玉楼春》说：

　　雕鞍好为莺花主，占取东城南陌路。尽教春思乱如云，莫管世情轻似絮。古来多被虚名误，宁负虚名身莫负。劝君频入醉乡来，此是无愁无恨处。

　　颓唐自任，及时行乐，蔑视“世情”的变幻，在醉乡里寻求自我陶醉和安慰。然仍无法摆脱“愁”与“恨”。否则，晏几道一生就没有如此多的痛苦，就不会被后人称为“古之伤心人”了。这是另一种一相情愿、自欺欺人的方式：高呼挣脱“虚名”，恰恰是被“虚名”所牢笼。词人的故作姿态正好从反面说明了问题。

　　词人也因此很少回到现实世界。他更擅长在无形的精神世界里获得真正的稳定，为自己编织五彩的爱情梦幻。这些梦幻缓解了他的紧张的精神状态，安慰了他因巨变而受伤的心灵，在幻觉中依然支撑着他的优越感和自豪感。使他再度自尊、自爱，并再度感受到他人对自己的高度评价。心理上由是得以补偿，从不平衡过渡到新的平衡。这是晏几道沉溺在“睡梦”中的根本原因。因为只有在梦中方可无拘无束，不受现实的检验，完全服从快乐原则的支配。他的梦魂时常飘忽到“碧纱窗”、“杨叶楼”，与意中人团聚，卿卿我我，“偎人说寸心”（《更漏子》）。在这个世界里，词人才华横溢、光彩夺人，无丝毫落魄憔悴态。他依然是众人瞩目的中心，才貌双绝的佳人脉脉含情地注视着他，全身心地爱着他，牵肠挂肚地思念着他。多么美妙动人的情景！

　　词人岂止在梦中编织彩幻，即使是白昼他也延续着无意识状态下的美梦。遇异性处处一见钟情，又以为对方同样迷恋上自己的自作多情，就是绝妙的白日梦。佳人的一颦一笑、一举一动，都是在向他传递爱情信息，仿佛有一千位美貌出众的少女微笑着向他走来，争先奉献爱情。他永远是美人心目中的“白马王子”。“姮娥已有殷勤约，留著蟾宫第一枝”（《鹧鸪天》），沉醉在这样的白日梦里，乐此不疲。晏几道美化眷恋异性，就是在间接地美化自我，自抬身价。无力抗争现实，又不能脱落“虚名”的牵累，没有勇气和毅力真正超脱烦恼人生，只得局限于一己之荣辱得失，自我欣赏，自作多情，这是晏几道恋情词的根本成因。他就象一位“自恋者”，“只是整天孤芳自赏，自命不凡，而并不花费精力为自己争取些什么。这是一种缺乏自爱而产生出来的过度补偿”。莲、鸿、苹、云等已成为他旧日逍遥舒适生活的象征。他的回忆留恋，一边是在重温往日的富贵繁华，一边是在编织新梦欺骗自己。这种白日梦蕴涵着眼前的失落，背后是一种深沉的凄凉悲哀。所以，晏几道即使发现自己一再受骗、歌妓薄情、誓言无凭，却仍然喜欢沉醉在虚构的梦幻中，因为这是他心灵的最大寄慰。奥地利心理学家阿德勒对这种心态有过详尽的分析，他说：
他的目标仍然是“凌驾于困难之上”，可是他却不再设法克服障碍，反倒用一种优越感来自我陶醉，或麻木自己。同时，他的自卑感会愈积愈多，因为造成自卑感的情景仍然一成未变，问题也依旧存在。他所采取的每一步骤都会将他导入自欺之中，而他的各种问题也会以日渐增大的压力逼迫着他。

　　晏几道越到后期，越陷入这种心理困境。日益膨胀的自卑将其导入心理异化。元人陆友的《研北杂志》引邵泽民语说：“元祐中，叔原以长短句行，苏子瞻因鲁直欲见之。则谢曰：‘今日政事堂中半吾家旧客，亦未暇见也。’”这口气够“酸”的。第一，晏几道拐一个弯，以他家从前的声势为夸耀资本，颇有“老子也曾阔过”的意味。第二，他借此逃避现实，矜持做作，满足虚荣，维持优越感。事实上，“今日政事堂”中恐怕没有人理睬他这落魄子弟了。这种“酸葡萄”态度，恰恰泄露他内心的极度自卑。苏轼在元祐中已名满国中，俨然为文坛领袖。仕途上也因深得垂帘听政的太皇太后的信赖而倍受重用。这与晚景凄凉的晏几道有天壤之别。苏轼可以说是晏殊的再传弟子（苏轼师欧阳修为晏殊门生）。诸多因素刺激了晏几道，变态心理就爆发出来。他不顾“以文会友”的礼节，酸溜溜地拒绝会面，连最起码的待人接物的文雅大方的态度也维持不了。他宁愿与职位、名望较低的黄庭坚结交，也不愿与声名显赫、官运亨通的苏轼见面。设想一下：假如晏几道出身寒微，又因长短句著名，文坛领袖苏轼因此前来拜访，晏几道肯定受宠若惊，感恩戴德，有知音“知遇”的狂喜。宋代不乏身份相差悬殊、以文论交的文坛趣事，如姜夔与范成大、刘过与辛弃疾等。幸亏姜夔、刘过没有一个显赫无比的家庭出身，文坛上才有了这些流传人口的佳话。

　　叶嘉莹先生论小山词“颇有一点託而逃的寄情于诗酒风流的意味”。这是晏几道抵御外部冷酷世界、维持心态平衡的绝妙武器。他那缠绵悱恻、哀怨欲绝的恋情词因此绵绵不绝地创作出来，词人也因此走向最后的心灵避难所。