《诗 经》

　　作者：阴法鲁

　　中国古代诗歌发展的过程，很清楚地说明了一个事实，即历代的新音乐都来自民间，诗歌的起源是和音乐分不开的，它的发展也往往是和音乐分不开的。我国最早的一部诗歌总集称为《诗经》，所收作品上起西周初年（公元前11世纪），下至编辑成书的春秋中期（前6世纪），前后经历约五百年。保存到现在的作品有三百零五篇，大部分是各地的民歌，一小部分是贵族的作品。《诗经》原来称《诗》或《诗三百》，到战国时期庄子的著作中才记载着《诗》是儒家“六经”之一。这些诗的来源、内容和影响如何？试简单地加以讨论。

　　一、“哀乐之声感，而歌咏之声发”——采风和献诗

　　西周和春秋时代在我国古代社会发展史上，处于封建领主制即封建农奴制阶段。周天子是最大的领主即最高的土地支配者，授土授民，层递分封，和诸侯、卿、大夫各级领主以及无封地的士构成了统治阶级，统治着广大的农奴和奴隶。农奴和奴隶生活困苦，负担的徭役繁重。“饥者歌其食，劳者歌其事”，音乐和诗歌也成了他们进行斗争的一种武器。此外，他们也用音乐诗歌反映自己的其他方面的生活和思想感情。而贵族则利用音乐诗歌来歌颂统治阶级的功德，企图加强统治。《诗经》的音乐没有传下来，但从和音乐相配合的歌词中也可以看出音乐的不同的阶级属性。

　　古代相传，西周王朝为了了解社会状况，已经有采诗献诗的活动。这个传说不是完全没有根据的；否则，这些诗是怎样集中起来的呢？当时的音乐和文学都达到相当高的成就，周王室和各诸侯国的乐师不断地搜集并整理各地的民间音乐和诗歌，中经东周迁都（前770年），进入春秋时期，社会日益动荡，但这项事业并未中断。大概各国所搜集的作品，除在当地保存采用外，也送献给周王室，由王室乐官保管整理并演奏，成为“周乐”的主要来源。又古书中关于公卿列土献诗的记载，基本上也应当是可信的。《诗经》中的《颂》都是对贵族歌功颂德的作品，《大、小雅》中也有一些歌功颂德或讽谏规劝的作品，而且还有留下作者的名字的。这些就是公卿列士奉献或写作的诗。

　　鲁国是周公姬旦的世袭封地，一直保存着一套周乐。《左传》记载，鲁襄公二十九年（前544年），吴国的公子季札访问鲁国，“请观周乐”，演奏的内容大致和今本《诗经》相同。这个故事基本上是可信的，细节未免失之浮夸。孔子（前551年一前479年）几次提到《诗三百》。可见在孔子之前，《诗经》的规模已大致定型，这是经过长期流传整理所保留下的成果，并不是孔子删诗的结果。但孔子是整理过《诗经》的。他说，他从卫国返回鲁国（事在前484年），“然后乐正，《雅》、《颂》各得其所”。可见在这时以前，《雅》、《颂》曾出现混乱情况。孔子整理的底本大概是鲁国乐官所保存使用的底本，整理工作也许是他和鲁国乐官太师挚合作进行的。

　　当时能演奏许多国家的乐曲的，不止鲁国一国。1978年在湖北随县曾侯乙墓中发现的铜编钟，铭文上就记载着曾国和楚、齐、晋、周、申等国各种乐律名、音阶名、变化音名之间的对照关系，可见这是为了演奏各地乐曲用的。曾是个诸侯小国，曾侯乙死于战国初年（前433年后不久），由此时往上推到春秋时期，由这个小国推到大国，季札在鲁国观周乐的故事是可以理解的。各地的地方音乐已经长期地在互相传播着，当然不一定都能全部演奏《三百篇》。

　　今本《诗经》中的作品，分为《风》、《雅》、《颂》三大类。《风》也称《国风》，包括周南、召南（南至江汉流域），邶、鄘、卫、王（今洛阳地区）、郑、桧、齐、魏、唐（晋）、秦、豳、陈、曹等十五个地区和国家的诗。《雅》分为《大雅》、《小雅》。《颂》分为《周颂》、《鲁颂》和《商颂》。作品产生的地区，分布在今黄河流域的陕西、山西、河南、山东、河北和长江流域的湖北北部。就作品产生的时间说，大体上可以这样排列，即《周颂》、《大、小雅》、《商颂》、《鲁颂》、《国风》。但各类诗篇的时代又是交叉的。

　　今本《诗经》的篇章文字又有错乱残缺，已经不是孔子的整理本，甚至也不是西汉毛亨传本的原貌。

　　二、“洋洋乎盈耳哉”——《诗经》的音乐艺术

　　孔子说：“师挚（太师挚）之始，《关雎》（《诗经》第一篇）之‘乱’（乐曲末章合奏的高潮部分），洋洋乎盈耳哉！”太师挚指挥的演奏的开头，《关雎》篇末尾的合奏，声音宏大，充满了人们的耳朵。这几句评论反映出《诗经》在音乐上的成就。

　　《风》、《雅》、《颂》的区别，主要在音乐方面，其次在内容方面。《风》是各地区具有地方特点的乐歌，多半是民间歌谣，也有些贵族作品。《雅》大部分是贵族作品，用的都是西周都城镐京（在今西安市西）一带的乐调，《小雅》中有一小部分民间歇谣。《颂》是宗庙里贵族祭神祭祖的乐歌，具有肃穆神秘的特点。这三类的区别还是很清楚的。有人看到《大、小雅》中有赞美祖先的诗歌，便认为《雅》中也有《颂》，这是只考虑内容而忽略音乐的缘故。《小雅》中还有些民间歌谣，而《国风》中也有贵族作品，同样地不能说《雅》中有《风》或《风》中有《雅》。

　　《诗经》的音乐成就主要是劳动人民的贡献，专业的艺人、音乐家在加工提高方面也起了作用。当时的乐谱虽然没有传下来，但从歌词的形式和内容上也可以推想乐曲的结构和情调。杨荫浏先生把各篇的曲式归纳成十种：（1）一个曲调重复；（2）一个曲调的后面用副歌，重复；（3）一个曲调的前面用副歌，重复；（4）一个曲调重复，最后一章采用“换头”的方式；（5）一个曲调重复，前面有引子；（6）一个曲调重复，后面有尾声；（7）两个曲调，各自重复，联成一个歌曲，（8）两个曲调交替运用，联成一个歌曲；（9）两个曲调不规则地重复，联成一个歌曲；（10）一个曲调重复，前有引子，后有尾声。①这种分折可以说明《诗经》中丰富多采的曲式。

　　《诗经》中保存着不少具有唱和形式的作品。这种唱和形式即领起部分和应和部分互相结合的形式，可以分为三类：②

　　（一）唱和——对唱。两方交替歌唱。

　　（a）问答式，所用曲调不同。如《召南·采蘋》（节录，下同）；

　　[唱]于以采蘋？

　　[和]南山之滨。

　　[唱]予以采藻？

　　[和]于彼行潦。

　　（b）接续式，两方所用曲调或相同或不同。如《周南·芣苢》：

　　[唱]采采芣苢，薄言采之。

　　[和]采采芣苢，薄言有之。

　　又如《豳风·东山》也属于这类唱和形式，

　　[唱]我俎东山，慆慆不归。

　　我来自东，零雨其濛。

　　[和]我东曰归，我心西悲。

　　制彼衣裳，勿士（事）行枚。

　　唱的部分在各章中重复出现，杨荫浏先生在上引分类项目中称为“副歌”。和的部分反而成为诗的主体。

　　（二）唱和——帮腔。帮腔是紧接每段、每句或全首唱词，的尾句而出现的应和部分。一般采用“一唱众和”的形式。如《郑风·木瓜》：

　　[唱]投我以木瓜，报之以琼琚。

　　[和]匪（非）报也，永以为好也。

　　[唱]投我以木桃，报之以琼瑶。

　　[和]匪报也，永以为好也。

　　（三）唱和——重唱。依照别人所唱的全首歌曲重唱，歌词或相同或不同。《诗经》中篇名不同而章句结构全同的诗，有的可能属于同一曲调，如《商颂》的《那》和《烈祖》。

　　《诗经》中还记载着几个大型舞蹈《大武》、《大濩》和《硕人》的情形。《大武》是歌颂武王伐纣的乐舞。舞蹈分为六“成”（段），各段表现了不同的情节。它们的歌词经学者研究，认为都保存在《周颂》里，但见解有分歧。其中比较可信的有五篇，即《酌》属于第一成，《武》属于第二成，《般》属于第三成，《赉》属于第四成，第五成未定，《桓》属于第六成。③各篇都另立了篇名。是《大武》一篇分裂而为六篇呢，还是由本来各自独立的六个小型舞蹈组合而成为《大武》呢？现在还难以判断。但六段的情节不同，而已考定的五篇歌词的内容和格式也不同，这就可以推断这六段的曲式也是不同的，这六段所组成的《大武》是一首结构比较复杂的大曲。

　　《商颂》是春秋时代宋国（商族后裔）宗庙中祭祖的乐歌，其中很可能保留着商族世代相传的祭祖乐歌的一些片断。文献记载，《大濩》是歌颂商汤的舞蹈，不知起于何时。以前，学者曾指出《那》是《大濩》的歌词，这个推断是有道理的，当然不能说就是原来的歌词，没有发展变化。按《那》在《诗经》中不分章，现在把它分为整齐的五章，每章四句，最后剩余两句：“顾子烝尝，汤孙之将。”两句的大意是，“祈求先祖降临享用祭品，这是成汤的后世子孙奉献的。”这两句也许是朗诵的祝词，属于帮腔之类。《那》有“万舞”，所用乐器有镛钟、大鼓、鞉鼓、磬、管等，声音深沉和平。这个舞蹈虽然不如《大武》那样具有故事情节，但也力图表现商汤的功德。

　　《商颂》的《烈祖》篇也是歌颂商汤的，原来不分章，现在把它分为整齐的五章，每章四句，最后也剩余两句：“顾予烝尝，汤孙之将。”结构和《那》完全相同。那么，如果《那》是《大濩》的歌词，《烈祖》也应当是《大获》的歌词。

　　《邶风·简兮》描写的是一场大型舞蹈：

　　（1）筒兮筒兮，方将万舞。日之方中，在前上处。

　　（2）硕人俣俣，公庭万舞。有力如虎，执辔如组。

　　（3）左手执籥（乐器），右手秉翟（雉尾）。赫如渥赭，公言锡爵。（翟-锡韵，爵一药韵，皆入声韵。）

　　（4）[尾声]山有榛，隰有苓。云谁之思，西方美人。彼美人兮，西方之人兮。

　　此诗原分三章，王力先生根据韵脚，定为四章。④从内容看，分为四章也是正确的。《硕人》表演的属于“万舞”类，是“驾马车之舞”，所以说“执辔如组”，马缰绳在他手里就象柔软的丝带。而执籥乘翟的舞蹈，属于文舞，大概由另外一些人表演。舞师都累得满脸通红，国君赐给他们酒喝。这时伴奏者演唱了一首情歌，作为尾声。

　　《诗经》中有些诗篇的“尾声”或“引子”，可能是选择一个独立小曲或其他乐曲的一段而移植过来的，移植时也可能把原歌词也带过来。《硕人》的尾声或许就是连歌词一起移植过来的，并非真有在场的人对舞师表示爱慕之情，因为在“公庭”里是不许人们有这种表示的。

　　《诗经》中所反映的乐舞艺术，可以代表当时的最高水平。

　　三、“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声”

　　——《诗经》的文学成就

　　《诗经》的歌词，三《颂》滞涩沉闷，反映了音乐的舒缓单调的特点。《周颂》中有一部分诗不押韵，大概是朗诵的祝词，和铜器铭文相似，《国风》以及《大、小雅》中的大部分歌词都有它们的特点：

　　（一）歌词与音乐密切结合。章句的重叠是为了适应乐曲的情绪和形式的要求，使听者有“余音绕梁”之感。如《召南·行露》：

　　（1）[引子]厌（湇）浥行（道路）露，岂不夙夜，谓（畏）行多露。

　　（2）[唱]谁谓雀无角（鸟嘴）？何以穿我屋？谁谓女无家？何以速我狱？

　　[和]虽速我狱，家室不足。

　　[唱]谁谓鼠无牙？何以穿我墉？谁谓女无家？何以速我讼？

　　[和]虽速我讼，亦不女（汝）从。

　　歌声萦回，加强了艺术效果。

　　（二）歌词本身就有节奏感。节奏感是由押韵、字音协调、文字简练紧凑等条件所形成的。如《魏风·伐檀》（第一章）：

　　[唱]坎坎伐檀兮，置（放）之河之干（岸）兮，河水清且涟漪。

　　[和]不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有悬貆兮？彼君子兮，不素餐兮。

　　字音虽然是古音，但我们现在读起来，仍然感到韵脚明朗，字音顺口，语句充满了力量，歌词的节奏既反映了伐树的劳动，也反映了沉重的愤怒心情。

　　又如《芣苢》描写妇女在野外摘采车前子的情景：“采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。”边采边唱，此唱彼和。歌词的节奏既反映了欢乐的情绪，也反映了迅速敏捷而又熟练的摘采动作。声音的节奏转化为动作形象的节奏。

　　（三）善于运用形象化的描写方法。从现实生活中选择题材，用“比”、“兴”和衬托的方法，绘声绘色，使读者易于理解，而且有强烈的艺术感染力。朱熹说；“比者，以彼物比此物”；“兴者，先言他物，以引起所咏之辞”。如《周南·桃天》：“桃之天天，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”这是用在婚礼上的一首贺词。用盛开的桃花比喻美丽的少女，而且说明婚礼是在桃花盛开的时候举行的。用的是比的方法。《关雎》以成双成对的水乌引起对婚礼上新夫妇的赞歌。用的是兴的方法。

　　用衬托的方法，是为了先造成一种抒情的气氛。如《东山》四章，每章开始的一段都是“我俎东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。”这种凄凉的情景衬托出，一个离家三年的士卒，结束了征戍生活，在濛濛细雨中踏上归途以及到家后的哀怨心情。又如《召南·殷其雷》：“殷其雷，在南山之阳。何斯违斯，莫敢或遑。振振君子，归哉归哉！”雷声隆隆，风雨如晦，衬托出在家的妇女怀念远人的惊恐不安的焦虑心情。

　　四、“声音之道，与政通矣”——《诗经》的史料价值

　　《诗经》还反映了当时社会各方面的情况，诸如社会生活、阶级斗争、典章制度、风俗习惯以及各阶级、阶层的精神面貌等。许多作品都是史诗，所提供的史料可以分为以下各类：

　　（一）记录了周民族早期活动的历史和传说。如《大雅·生民》记叙周族始祖姜原生育后稷的神话，以及后稷在农业上的贡献等；《大雅·緜》、《鲁颂·閟宫》等记叙周族先公古公亶父（太王）自豳迁岐的故事；《文王》等歌颂姬昌（文王）准备灭商的事迹。这些资料就是司马迁撰写《周本纪》的一部分主要根据。

　　（二）反映了重大历史事件。如上面所说的《周颂》的《酌》、《武》等篇实即《大武》舞的乐章，歌颂周武王灭商的事迹。《大雅·桑柔》描写的大概是周厉王十六年人民大起义的情况。

　　（三）反映了社会制度。如《小雅·信南山》保存了土地制度资料；《周颂》的《臣工》、《嘻嘻》等记述了耕作制度；《大雅》的《公刘》、《崧高》等记述了赋税制度；《秦风·黄鸟》记述了用活人殉葬的制度。

　　（四）大量的民歌和一部分贵族作品所表达的喜怒哀乐的感情，都可以据以考察当时的社会政治状况。

　　此外，还有些作品提供了自然科学资料。如《大雅·云汉》描写旱情说“旱既大甚，涤涤山川”，研究者多认为是指周宣王末年发生的大旱灾而言。《小雅·十月之交》描写地震的情况说：“百川沸腾，山冢崒崩。高山为谷，深谷为陵。”同时发生日食。据研究者推算，这次地震发生在周幽王六年（前776年）九月六日。这是我国最早的有确实时间的地震记录。

　　五、“仁者见仁，智者见智”——古代的“诗经学”

　　从春秋时期起，《诗》就在上层社会的政治和文化生活中起着重要作用，同时也开始被研究解说，赋予种种不同的意义。《左传》襄公二十八年记载一个人的话说：“赋诗断章，余取所求焉。”社预注：“譬如赋诗者，取其一章而己。”赋诗断章，是当时贵族社会的一种风俗，取《诗经》中一篇诗的一章或一两句，宛转地表达自己的思想感情。他们正在逐渐地造成《诗经》的权威地位，同时也正在曲解《诗经》的内容。孔子整理过《诗经》，在教学时又把它列为六门主要课程之一。他说：“《诗三百》，一言以蔽之，曰‘思无邪’。”认为作者的思想都是纯正的。这就给《诗经》作了结论，都是“温柔敦厚”的作品。孔门弟子和以后的儒生就本着这种认识来解说《诗经》，于是产生了种种牵强附会的说法。但先秦时期解诗者的言论，流传下来的都是零星的，没有完整的专著。

　　汉代以后研治《诗经》的专著就多起来，现在把流传下来的具有代表住的一些著作列举如下；⑤

　　（1）西汉《毛诗故训传》（传是对经文的解释）。西汉传授《诗经》的有四家：齐诗，齐国人辕固传；鲁诗，鲁国人申培传；韩诗，燕国人韩婴传；毛诗，鲁国人毛亨（一说毛苌）传。四家诗所传经文有出入，解说纷歧之处更多。当时三家诗盛行，毛诗处于不重要的地位。《汉书·艺文志》著录《毛诗故训传》，其中必然包括春秋末期以来儒生解诗的一些言论，并非毛亨一家之言。

　　毛诗每篇之前有一段简短的说明，称为诗序。只说一篇内容的，称小序，在第一篇《关雎》之前，除小序外，还有一大段泛论《诗经》的文章，称为大序。这些小序大都是对诗意的曲解。关于诗序的作者，或说是孔子的弟子子夏，或说是东汉人卫宏；也有人认为这些序文是汇集西汉儒生对话的解说而成的。按后一种说法比较合理，诗序出于众说，可能由卫宏做了一番整理统一的工作而成。

　　（2）东汉《毛诗传笺》。毛诗盛行于东汉，又经大经学家郑玄为“毛传”作“笺”（阐发传文的意义），更为学者所推重，广为传播，三家诗便趋于衰微。郑笺并未局限于毛传，包括各家和他本人的见解，所以这部书可以反映东汉诗经学的研究成果。

　　（3）《毛诗正义》。从魏晋以后，研治《诗经》者仍以毛传郑笺为主，但对于传笺两者的得失问题，多有议论。唐贞现十六年（642年），孔颖达等奉命“因郑笺为正义，乃论归一定，无复歧途。”“融贯群言，包罗古义。”（《四库全书总目提要》语）这部书也在一定程度上反映了魏晋至唐这个时期的研究成果。

　　（4）南宋朱熹撰《诗集传》。宋代学者对小序及毛传郑笺作了一定的批判，提出了许多新见解，使诗经学取得了较大的进展。《诗集传》反映了当时的研究成果。如朱熹说：“凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与歌咏，各言其情者也。”冲破小序，提出了符合社会实际的见解。但他对《周南》、《召南》中许多“男女相与歌咏”的作品，却又指为例外，仍然局限在小序里。在文字训诂方面，大部分继承了毛传郑笺，对诗的评论也都是传统的说教。此后， 《诗集传》长期居于支配地位。

　　（5）清代《诗经通论》、《毛诗传笺通释》、《诗毛氏传疏》等。康熙年间，姚际恒撰《诗经通论》，认为“汉人之失在于固，宋人之失在于妄”，意欲“辨别前说，以从其是，而黜其非”，实即倾向于基本恢复毛传郑笺的地位。其后在崇尚训诂考据学的风气之下，马瑞辰撰《毛诗传笺通释》，进一步对毛传郑笺加以发挥。至陈央撰《诗毛氏传疏》，认为“读诗不读序，无本之教也；读诗与序，而不读传，失守之学也。”于是“置笺而疏传”，以“宗毛诗义”。这类著作在名物训诂上取得了一定的成就，但对诗义的解释却落后于宋人。

　　过去的诗经学不可能正确地揭示《诗经》的本来面目和伟大意义。解放以后，人们学习了马克思列宁主义、毛泽东思想的理论，掌握了更多的文献和考古资料，批判地继承了前人整理《诗经》的成果，对这份珍贵的文学遗产展开科学的研究，已经取得了新的成就，将来还会取得更大的成就。

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　　① 《中国古代音乐史稿）第四章。　　② 参看阴法鲁：《中国古代诗歌中的唱和形式》，《词刊》198D年1、2期。作品中“唱”、“和”等标志，是我加的。　　③ 参看孙作云：《诗经与周代社会研究》页239-272。　　④ 《诗经韵读》页169。　　⑤ 参看皮锡瑞：《经学通论·诗经》；吴鹭山：《诗经学述评》，《文献》1980年3辑；陈允吉：《〈诗序〉作者考辨》，《中华文史论丛》1980年l辑。