第8部分

　　兰

　　春兰最早正二月即开茎长三寸层苞花五办三长二短。心如象鼻紫文如贝着裹处两旁超起白上。另一青子三角末微红即花后结荪者也。叶长条尺余阔三四分背有剑脊经冬不凋。此花本生于深林山泽中取贮盆盎经年则叶短而花高香气弥郁一剪一花闾有双花者。又有翠兰蜜兰红兰而以素心者为贵其大者为燕衔珠香达户外花开月余。采之风干。可疗心疼。又建兰似蕙一干数朵叶阔而直上清香袭人。又汉中兰亦干生花叶俱小皆夏秋开。至冬兰则花大而不香以开在冬月也

　　蕙花

　　似兰而一茎数朵多至十余花以绿茎绿花者为贵其花破节生一花一苞心亦如兰。凡兰蕙花开有一露珠缀于花底忌蜂采去则花不精神蕙叶长至二尺余茎长尺余。服盆则叶短。四月初开。

　　月月红

　　花似蔷薇五出叶着花处或三出。花色粉红。每月花开又谓月季花。又有深红者为月桂白者为月白

　　紫蝴蝶

　　阔叶抽茎干上生枝陆续开花紫花九办作三台大办三月有紫点中起一墙如锯白质而红点。小办三无点其大办之上另擎出三办狭小而拳白色红筋此宜栽高处。喜日色。土墙上多有之俗谓之墙头草。

　　花蝴蝶

　　花略小亦九办。淡紫色大办有黄心紫点小办无擎出狭办如又一茎十数花三月开。

　　黄蝴蝶

　　夏秋方开叶如羽扇高三四尺。分枝结蕊对节开花花样如前而办直坚厚大小办俱红点花后结实。三棱黑子圆如药丸明春抛种即出

　　蔷薇、

　　丛生青茎多刺长条着花色态多般有红白花深浅不一花蕊繁朵如杯大叶五七出不等而以花黄者为上品花大密色必过枝乃活一种名玉堂春数花丛于一顶大如钱色娇红茎无刺一种名十姊妹花小而五色俱备并有花心内复生蕊者亦丛生于枝末而有刺又夹竹梅花白干朵而叶似竹多三出无刺皆蔷薇之别种也。又野蔷薇生于岸坡单办五出圆而缺香烈取之烝滴为露者是也。

　　金盏

　　草木花金黄色形如金盏绿叶柔厚而长结实如拳爪。花陆续开四季不绝又谓之长春花。

　　木香

　　藤本。长条有刺。花千叶丛开于顶。心赭墨色。花蒂如蔷薇有柄色有黄白二种。白者贵黄者香亦不及又有一种云南红。蒂红色此花即荼□也。植宜高架。其叶必三如竹叶而锐蕊初放即露花香味甜静。

　　绣球

　　白花四月开树高二一丈。叶肥大锯齿。花如干朵梅结成一球。圆径五六寸开于枝末经露下垂风亭月榭不可无此映带。画法分裆不分办正面花圆四旁侧立方能成规

　　牡丹

　　即木芍药。古有芍药而无牡丹永嘉时始见吟咏其花木本高者五六尺惟玉楼春可丈余花大者径尺小者五六寸千叶者贵。或平头或起楼色红黄紫白俱有并有牙色碧色驼色藕色绿色墨色洒金等类。叶俱九出贴花处或三五出苞大蒂小而蒂办叶大枝叶破节。画法大红大紫必用渲染粉红者或点笔。黄白必须积粉。花心错落间露黄白花赭墨点叶梗向有筋桠处。芽一点老干挺枝必有红苞。其无花之干偶点二一。多不得。一花叶必四枝不得谷雨候开亦谓谷雨花。

　　芍药

　　草本四月开花千叶各色俱备早晚种类不一。梗方条直花蕊多。种植者祇留顶枝二一则花朵大。叶九出尖长弯垂卷起中陷边超如桂叶花形较牡丹更为绰约染花与牡丹同钩叶筋则顺其卷势方梗须勒出。此花京师为最南方瘦弱不及也

　　杜鹃

　　古名红踯躅。本僚蜀花今各处皆有。高四五尺低者二一尺春尽方开色朱红。六出重台花萼托管蒂甚微细。一枝数蒂先叶后花。叶尖小枝皆对节。花办尖圆残则全朵脱落其树盘生望若赤楼枝条软弱以杜鹃呜时始开故名又一种花大而色淡叶亦粗并有五色者谓之山鹃花黔中遍山皆是。

　　罂粟

　　草本四月开青茎高二三尺。叶如茼蒿花大如碗千叶者有大红桃红紫色纯白粉红各种单叶者不贵实如罂分房囊子数千粒如粟其叶抱茎生花艳丽一本敫花初生时柔荑可食粟可为腐香美来年八月下种经冬棵以草遮霜雪春则去之。性喜肥。其花托底四办上千叶皆尖捆有苞开则脱落

　　虞美人

　　草本类罂粟而小。一本数花长柄有毛。花蕊不垂开时始直。苞两片顶出花头五色俱备叶多尖叉形亦五出瓶心如莲房须环其外千叶者不见心相。传此花出虞姬冢上四月开

　　玫瑰

　　花深紫似蔷薇而多刺。叶七出。肥苞开足花扁办上多白筋黄心攒簇香味甜美四月开。

　　刺梅

　　有红黄二种。花叶刺俱似玫瑰高可三五尺有色无香。亦四月、

　　

　　

　　书画一源

　　仓颉造书，史皇制画。书画非异道也，非书则无记载，非画则无彰施，二者殊途而同归。六书始于象形’象形乃绘事之权舆，形不能尽象而后会之以意，意不能尽会而后谐之以声，声不能尽谐而后求之以事，事不能尽指而后转注假借之法兴焉。书者所以济画之不足也，使画可尽，则无事书矣。明宋濂画源

　　诗画相表里

　　阴阳一嘘而敷荣，一吸而擎敛，则葩华秀茂见于百卉众木者，自形自色，虽造化未尝究心，而粉饰大化，文明天下，亦以彰众目、协和气焉。而羽虫三百六十，声音、颜色、饮啄态度各不相同。上古采以为官称，圣人取以配象类，诗人多识于鸟兽、草木、月令四时，记其荣枯语默。故善诗者诗中有画，善画者画中有诗。然则绘事之寄兴，与诗人相表里焉。宋宣和画谱

　　画派

　　汉晋以来多画人物宫殿。唐吴道子亦工人物，至边鸾始以花鸟著。其徒于锡、梁广、陈庶等继其业。五代末始有徐熙、黄筌名工花鸟，名盛一时。宋开画苑，南北两朝能手甚多，而皆以徐、黄为宗派。元时犹祖述之，至明而绘事一变山水，花鸟皆从简易，而古法弁髦矣。本朝书画直追晋、宋，且驾徐、黄而上，亦见文治之隆，而黼黻休明于兹为盛也。

　　六法前后

　　明谢肇浙云：古人言画，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物写形，四曰随类傅彩，五曰经营位置，六曰传模移写。此数者何尝道得画中三昧以古人之法而施之于今，何啻柄凿愚谓即以六法言，亦当以经营为第一，用笔次之，傅彩又次之，传模应不在画内，而气韵则画成后得之。一举笔即谋气韵，从何著手以气韵为第一者，乃赏鉴家言，非作家法也。

　　画忌六气

　　一曰俗气，如村女涂脂。二曰匠气，工而无韵。三曰火气，有笔仗而锋芒太露。四曰草气，粗率过甚，绝少文雅。五曰闺阁气，描条软弱，全无骨力。六曰蹴黑气，无知妄作，恶不可耐。

　　两字诀

　　画有两字诀：曰活，曰脱。活者，生动也，用意用笔用色一一生动，方可谓之写生。或曰当加一泼字，不知活可以兼泼，而泼未必皆活。知泼而不知活，则堕入恶道’而有伤于大雅。若生机在我，则纵之横之，无不如意，又何尝不泼耶脱者，笔笔醒透，则画与纸绢离。非笔墨跳脱之谓跳脱，仍是活意。花如欲语，禽如欲飞，石必峻峭’树必挺拔，观者但见花鸟树石，而不见纸绢，斯真脱矣’斯真画矣。、

　　士大夫画

　　赵文敏问画道于钱舜举：何以称士大夫画曰：隶体耳，画史能辨之，则无翼而飞，不尔便落邪道。王维、李成、徐熙、李伯时，皆士大夫之高尚者，所画能与物传神’尽其妙也。然又有关捩，要无求于世，不以赞毁挠怀。常举以似画家，无不攒眉，谓此关难度。

　　入细通灵

　　人之技巧，至于画而极，可谓夺天地之工，泄造化之秘，少陵所谓真宰上诉天应泣者也。古人之画，细入毫发，故能通灵入圣。今人动曰取态，谓之游戏笔墨则可耳，以言乎画，则未也。

　　形似

　　东坡诗：论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定知非诗人。此论诗则可，论画则不可。未有形不似而反得其神者。此老不能工画，故以此自文。犹云胜固欣然，败亦可喜，空钩意钓，岂在鲂鲤，亦以不能奕，故作此禅语耳。又谓：写真在目与颧肖，则馀无不肖。亦非的论唐白居易诗：画无常工，以似为工；学无常师，以真为师。宋郭熙亦曰：诗是无形画，画是有形诗。而东坡乃以形似为非，直谓之门外人可也

　　文人画

　　画者，文之极也，故古今文人颇多著意。张彦远所次历代画人，冠裳大半，必其人胸中有书，故画来有书卷气，无论写意工致，总不落俗。是以少陵题咏，曲尽形容，昌黎作记，不遗毫发，欧文忠、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山等评论精高，挥翰超拔。然则画者岂独艺之云乎宋邓椿论画

　　雅俗

　　笔之雅俗，本于性生，亦由于学习。生而俗者不可医，习而俗者犹可救。俗眼不识，但以颜色鲜明、繁华富贵者为妙。而强为知识者，又以水墨为雅，以脂粉为俗。二者所见略同，不知画固有浓脂艳粉而不伤于雅，淡墨数笔而无解于俗者。此中得失，可为知者道耳。

　　写生

　　昔人写生，先用心于行干分条，分寸之闲，几多曲折，肤理纵横，各核名实，虽有偃仰柔劲之不同，自具迎旸承露之态。勾萌折甲，以至花叶葳蕤，脱辦垂实，皆一气呵成，绝无做作。今人一枝一千，既少分别，朝荣夜舒，情性全乖，无惑乎花不附木，木不附土，剪彩欺人，生意何在所以贵贱修促，苗裔断延，皆可征效。明顾凝远画引

　　生机

　　董其昌曰：画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英短命，此其征矣。

　　天趣

　　人能以画寓意，明窗净几，描写景物，名花折枝，想其态度绰约，枝叶宛转，向日舒笑，迎风欹斜，含烟弄雨，初开残落，布置笔端，不觉妙合天趣，自是一乐。然必兴会自至，方见天机活泼。若一涉应酬，则烦苦郁塞，无味极矣，安得有画

　　结构

　　宋政和中，建设画学，用太学考试法试四方画士。以古人诗句命题，尝试竹锁桥边卖酒家，人皆向酒家著笔，一史但于桥头竹前挂一酒帘而已。又试踏花归去马蹄香，人皆作马上看花景，一史于落红径上写数蝴蝶飞逐马后。又试嫩绿枝头红一点，人皆于花木妆点，一史独危亭缥缈绿杨隐映之处，画一美人凭栏而立。果皆得中魁选。想其结构时意象惨淡，图成后落落大方，推陈出新，真切而不落纤巧，乃为结构。

　　定稿

　　古人画稿谓之粉本，前辈多宝蓄之，盖其草草不经意处有自然之妙也。宣和、绍兴所藏粉本多有神妙者。可见画求其工，未有不先定稿者、

　　也。定稿之法，先以枯墨布成小景，而后放之，有未妥处，即为更改。梓入画宫于堵，即此法也。若用成稿，亦须校其差谬，损益视幅之广狭小大而裁定之，乃为合式。今人不通画道，动以成稿为辞，毫厘千里，竟成痼疾，是可叹也。

　　临摹

　　临摹即六法中之传模，但须得古人用意处，乃为不误，否则与塾童印本何异夫圣人之言，贤人述之而固矣；贤人之言，庸人述之而谬矣。一摹再摹，瘦者渐肥，曲者已直。摹至数十遍，全非本来面目。此皆不求生理，于画法未明之故也。能脱手落稿杼轴予怀者，方许临摹。临摹亦岂易言哉!

　　绘实绘虚

　　人有言绘雪者不能绘其清，绘月者不能绘其明，绘花者不能绘其馨，绘人者不能绘其情。以数者虚而不可以形求也。不知实者逼肖则虚者自出，故画北风图则生凉，画云汉图则生热，画水于壁则夜闻水声。谓为不能者，固不知画者也。

　　法古

　　明范允临云：不学晋书，终成下品；惟画亦然五代以前名迹已不可考，而宋元名迹，珍赏家犹藏一二，其残缣断素流落人间者，明眼亦能得之。斯画家宗匠也，有志

　　法古者留意访求，潜心摹拟，方能得其神理。今之画者，不见一古人真迹，而师心自创，妄意涂抹，悬之市中，以易斗米，画安得佳耶!

　　画所

　　宋顾骏之尝构高楼以为画所，每登楼去梯，家人罕见。必时景融朗，然后含毫，若天地阴惨，则不操笔。今之画者，笔墨混于尘埃，丹青和其墨滓，徒污绢素，岂曰绘画!

　　画品

　　古之工画者，非名公巨卿，即高人逸士，未有品不高而能画者。王绂于月夜闻邻舟笛声，访之，赠以画竹。翌旦，其人以重币求双幅，绂麾之，并收其前赠。今人略知饰色，便思求利，曲意徇人，其人可知，其画可知也。又文徵仲、董文敏，生前即多赝本，或求名款，亦姑应之，其度量有过人者。

　　画鉴

　　自古以画名世者，不惟其画，惟其人。因其人亦重其画，见其画如见其人，虽一时寄兴于丹青，而干载流芳于金石间。亦有名盛而珪玷者，则又为艺林之龟鉴也。

　　赏识

　　古画多赝本，良贾亦能辨之，视其绢色、墨迹、图书之新旧。宋绢极细，明绢则粗。宋元入画多不用纸。董华亭晚年尝用绫，皆其闺房内所求，今亦有赝本。至于赏鉴之家，以笔墨气韵为主古画重装，亦有失神者，而其骨力自在。至六法未谙，用笔破败者，则尤其易见者也。

　　唐宋名家

　　元汤垕画鉴云：唐人花鸟，边鸾为最，大抵精于设色，称艳如生。其他画者虽多，互有得失。历五代而得黄筌，花卉翎毛，超出众史。筌之可齐名者，惟江南徐熙。熙志趣高远，画草木虫鱼妙入造化，非世之工画者可及也。筌之子居宝、居案，熙之孙崇嗣、崇矩，各得其家法。至赵昌，惟以傅染为工，骨法气韵蔑如也。花鸟一科，当以唐之边鸾、宋之徐、黄为古今规式。

　　徐黄画体

　　宋郭若虚论徐黄画体：谚云：黄家富贵徐熙野。此不惟各言其志，亦耳目所得，得之手而应之心也。黄筌与其子居寀，始事蜀为待诏，筌累迁如京副使。既归朝，筌为宫赞，居案服旧职，皆给事禁中，多写禁御所有珍禽瑞鸟、奇花怪石。今传世之桃花鹰鹊、纯白雉兔、金盆鹁鸪、孔雀龟鹤之类是也。徐熙江南处士，志节高迈，放达不羁，多状江湖所有汀、

　　花野竹、水鸟渊鱼。今传世之凫雁鹭鸶、蒲藻虾鱼、丛艳折枝、园蔬药苗之类是也。二者春兰秋菊，各擅重名，下笔成珍，挥毫可范。复有居案兄居宝，徐熙之孙崇嗣、崇矩，皆能传授家学。蜀中则有刁光允、刘赞、滕昌祐、夏侯延祐、李怀衮，江南则有唐希雅，希雅之孙中祚，及宿都下，则有李符、李吉之俦，皆守其派。

　　没骨派

　　宋郭若虚画记云：李少保端愿有图一面，专画芍药数本，云是圣善齐国献穆大长公主卧房中物，或云太宗赐文和。其画无笔墨，惟用五采布成，旁题云：翰林待诏黄居案等定上品徐崇嗣没骨图。后因出示两禁宾客，蔡君谟乃题云：前世所画以笔墨为上，至崇嗣始用布彩，浓丽生态，肖物逼真。故赵昌辈效之，多用定本临摹，不落笔墨，谓之没骨派。愚谓造物赋形，本五行为五采，本无边墨，故名手画像，只用赤脂檀粉烘染而成，不用墨腔。后来名手间出，学没骨者渐失真传，以临摹多而裁制少也。

　　铺殿折枝

　　徐熙于双缣幅素上画丛艳叠石，傍出药苗，杂以禽鸟蜂蝶之类，位置端庄，骈罗整肃，以备宫中挂设，谓之铺殿花，次日装堂花。又尝画折枝小幅，多瓶插对临。宽幅写大折枝，桃花一枝谓之满堂春色。后有作者，鲜能出其范围。

　　明人画

　　有明一代之画，若沈周、王问、王穀祥、陆治、孙克弘、鲁治、陈淳、周之冕等，皆能花卉。沈、王、陆又以山水名，孙则兼人物。要皆落墨淡色，写意而不能工致。国初恽寿平运以生机，曲尽造物之妙。所题诗句极清艳，书法得河南三昧，洵空前而绝后矣。今之学寿平者，不师其意，专事描摹，以至枝干不分，苞蒂不备，真意尽失，而尚为赝款以欺世，岂能当识者之目耶!

　　翎毛

　　古人花卉必配翎毛，大而鸾鹤、鹰雕、山鸡、孔雀，小而鹦哥、画眉、鹳鹆、鸠鹊、燕雀之类，水禽则鹭鸶、鸳鸯、凫鸭、脊令、鱼虎之类，无不一一肖形。黄筌画山鸡于御屏，时有献鹞者，鹞忽奋起欲攫之。鹞固健，画亦神矣。宋李澄叟画说：画翎毛者当浸润于笼养飞放之徒，鸷鸟问养鸷者求之，写照依形，各从其类。韩幹画马，厩中万马皆吾师之说明矣。然则画花卉者，须就老圃朝夕观之，然后得其含苞吐秀、荣敷凋落之态。徒事稿本奚益也!

　　草虫

　　丛花密叶之际，著一二飞虫，不惟空处不空，亦觉分外生动。宋曾云巢无疑工画草虫，年愈迈愈精。或问其何传，无疑笑曰：此岂有法可传哉。某自少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌，又恐其神之不完也，复就草间观之，于是始得其天。方其落笔之时，不知我之为草虫耶，草虫之为我也。此与造化生物之机缄盖无以异，岂有可传之法哉!

　　画石

　　宋黄休复论前辈画太湖石用飞白法，而以浅深墨嵌空之，独黄居案以笔端梢擦，文理纵横，棱角峭峺，如虬虎将踊，厥状非一。其画松竹花雀，皆能变易古法，别开生面。

　　点苔

　　明唐志契论点苔，当从石缝中点出，或浓或淡，或浓淡相间，不多不少，不密不疏。古画有横苔直苔并有不点苔者，必预先画石，无一笔颓败，故加一点一点好看，少一点容或无妨也近时作者，率意点擢，不顾其安。苔岂有长于突处不坚牢之理以识者观之，如鸟鼠之粪堆积状耳又谓山石丑处，须以遮掩之。愈遮愈丑，是以浮寄烦肿之病都由于此。

　　画竹

　　竹分竿、节、枝、叶。画竿从梢至根，虽一一画下，而意思贯穿，梢头节短，渐渐长之，根又渐短，行笔平直，两边如界，此画竿法也。画节用两笔勾出、

　　，上一笔稍弯如仰月，其生枝处略突，下一笔承上略短，无两头超起，此画节法也。枝必附节，雄竹单枝，雌竹双枝，上节在左则下节在右，用笔迅速，方能遒健。叶多则枝伏，叶少则枝昂，风枝雨枝，随时俯仰，此画枝法也。叶须劲利，实按虚起，一抹便过，迟留不得。粗忌如桃，细忌如柳，一忌孤行，二忌两并，三忌如义，四忌如井，五忌手掌，六忌蜻蜓。总须叶叶交加，疏处遥相照应，则不犯诸忌矣。转侧向背，雨打风翻，正阔偏狭，双头单脚，此画叶之法也。故画兰用侧笔，画竹用折笔。王绂画竹，竿瘦而叶肥，倍饶丰态，学者宜宗之。

　　画松

　　松干如龙鳞，然不可圆圈到底，须以横直笔点擦破之。其节四面对生。枝老则下垂，顶锈则拳秃。叶如钗股，每叶必双。其枝枝处有筒赭色。茅松枝长叶茂，叶叶交加。剔牙松干苍黑，叶短，亦交叉，其叶之正面圆而丛，侧面如半扇。相其枝干而布列之，以色之浅深为新旧。又罗汉松青干阔叶，结子如豆，青红各半，如梵僧跌跏状，故名。

　　画柏

　　画柏亦须画古柏，疤节累累，或豁腹虬形，或秃顶鸱喙，或龟蛇纽结。叶用攒点法，或五出六出，丛聚如黛。枯枝黑色无皮，有皮处如麻丝缠绕，弯环斜抱。凡画松柏，皆欲成形，僵立如鬼，夭矫如龙，藤萝牵挂，苔藓斑驳。根畔不宜多草。如画折枝，则柏叶宜直笔抒写，而叶端有赭色点，并宜柏子。至缨络柏、刺柏、黄柏，皆不入画。

　　画柳

　　谚云：画人莫画手，画兽莫画狗，画树莫画柳，一画便出丑。以柳之飘曳摇颺、随风无定也。要之入画者皆垂柳，略带微风。梅时柳梯而已，杏时柳眼尚未全舒，桃时柳眉方展，叶长而分棵。夏则柳幔重帷，秋则柳条衰落。所谓六法通四时也。凡画花柳，柳宜在前，花宜在后，则掩映好看。至颜色青黄，则随时早晚。

　　梧桐

　　直干横枝，四面对节。树老则枝下垂。绿皮无皴，横抹数笔而已。叶如盘大，五出长柄。花五出，结实如杓子缀于边，熟则皮皱，皆堪入画。

　　泼墨

　　唐时王洽，性疏野好酒，醺酣后以墨泼纸素，或吟或啸，脚蹴手抹，随其形状，为山石云水，倏忽造化，不见墨污。后张僧繇亦工泼墨，尝醉后以发蘸墨涂之。凡画不用笔者，吹云、泼墨、水画、以墨浮水，用纸收贴。火画、点香画纸，如白描画。漆画、绣画，皆非正派，故不足取。

　　指画

　　唐张璟即以手画，毕宏见而惊异之，或问所授，曰：外师造化，中得心源。近时高且园其佩工指画，名指头生活。人物、山水、禽鱼无不生动。曾见其巨幛作海水图，骇波立浪，雄壮若有冲激声，上空半尺许，写两飞鹤，远望之，宛然海角天涯。高本工笔画，苦于应酬，乃变为指画。未有不能笔而能指者。俗手未知握管，强欲效顰，画虎不成，灾墨祸纸，令阅者污目，岂不可笑!

　　西洋画

　　西洋人善勾股法，故其绘画，于阴阳远近不差锱黍，所画人物屋树皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦甚醒目。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。

　　落款

　　画有一定落款处，失其所则有伤画局或有题，或无题，行数或长或短，或双或单，或横或直。上宜平头，下不妨参差，所谓齐头不齐脚也。如有当抬写处只宜平抬，或空一格。又款宜行楷，题句字略大，年月等字略小。元入画有落款于树石上者，亦恐伤画局故也。凡画以单款为佳，传之于后，亦加珍重。必欲为号，须视其人何如。今人恐被攘夺，、

　　必求双款，以不敏谢之可也。

　　裱画

　　装潢非笔墨家事，而俗手每败坏笔墨，不可不慎。画就即裱，恐颜色脱晕，必须时久。而帚法重轻，调糊厚薄，视纸绢之新旧为程度。小幅挖嵌为佳。书斗必须浅色，所镶绫绢非本色亦浅色，轴则花梨、紫檀、黄杨、漆角者为宜，玉石则太沉重式尚古朴，勿事雕饰。绢画则绫裱。纸画或绢裱，即用纸裱，亦必绫边。上下尺寸，俱有一定长短。不得古画重装，宜仍托底。珍赏之家，必延良工于室为之，恐一落铺中，易去底纸，摹作赝本，则失却元神也。装后题签，必善书者，篆隶更妙。赏鉴图书亦不可少。

　　藏画

　　装潢得法，亦贵珍藏。盛以画囊，置木箱内，悬之屋

　　梁透风处。南方蒸热，伏候宜取晒晾。以樟脑、芸香、花椒、烟叶等贮箱内。又贵时常取挂，则无霉蛀之患。焚香恐防熏黑，垂帘以避蝇污。什袭珍之，则画不落劫。传之十世犹新，何患其不寿乎

　　画学心法问答

　　清布颜图撰。布颜图，姓乌亮海氏，字啸山，号竹溪，以蒙古入镶白旗籍。乾隆间人，官至绥远城副都统。能诗，好画，善琴。论画最重章法，好用渴笔淡墨。淮阴戴德乾以善琴游京师，布颜图授以画学，并作此篇。

　　画学心法问答

　　亡清]布颖图

　　问答小引

　　淮海戴时乘，不远数千里担簦而来。投余学画。初未测其涯量，其遑遑者乎，故逡巡避席而言日：吾学不足以接海内之士，幸毋自误。既而观其容颜易直，出词雅正，叩其所学，则岐黄易理，秘简玄经，博综广览，皆渊源有本，遂款留信宿。视而观之，观而察之，其所以、所由、所安，无他，皆为学也。即形即性，绝非游扬虚誉、志立两歧者比。余改容正色而问曰：不知子之所欲学之画，为人画乎为己画乎为己画，则吾知之；为人画，则吾不知也。为人画，绚然夺目以炫世，非智者不能；为己画，澹然天趣，以图自娱，虽愚者亦能。吾固愚者也。相视而笑，莫逆于心，遂许付衣钵。未及剖析三昧，旋蒙简任边藩，恩纶在即，不日就道，虽欲乐业不暇矣。而时乘笃志画学，发机如矢，情不可抑，而竟负笈追随，同赴任所。

　　只

　　一尘不染，株守冰清，事无干预，而人无闻问。虽冷雪飘窗，寒风号户，操毫面壁，不舍昼夜，诚佳士也。心甚慕之，遂以灯下朽示宋元诸家面目，并嘱董、巨二法，为画海之津梁。诸家之关纽，必先取之，以开道路。指授之下，无不举一反三，随手而应。更嘱此地大青山之东谷，石体大备，皆灵空之秘法，汝当速见，以开眼界。遂并车而往，共坐丹崖之上。其巉岩峭壁，奔竞而出，飞瀑鸣泉，潺湲而下，左营丘，右中立。一一指证，皆心领默会，津津自喜，不禁喟然叹曰：时乘根器良深，非构有山水宿缘，何能臻此!不独为子庆，亦吾画道之幸也。已而紫翠生光，烟云变彩，披明霞，饮沆瀣，飘飘欲仙，又不禁以手加额而言曰：快哉此游，皆蒙圣恩之所致也。老末庸鄙，际此赫曦正中天之时，塞外无风烟之警，得藏拙朽，养天年，了山水之宿愿，而吾与子海宇同欢，何幸如之。迨至玄灵当候，风雪胜威，冷避高堂，暖藏斗室，孤灯耿耿，永夜迢迢，而吾与时乘或坐或卧，或语或默，默则凝神，语则论画，随问随答，随著随录。而语无伦次，故答无先后，有一问而一答者，有一问而数答者，有问而不答者，有不问而答者，盖触机而问，随机而应，不限格制，不计日月，统辑三十七篇。手付时乘，并嘱间尝口不能言，而手授之，心法俱应，密之勿传，恐吾学有未尽，贻误后人为歉耳。

　　门人时乘问：山水画家，南北二宗，云自唐始。

　　唐前讵无山水学乎请示开法始末之由。

　　曰：东晋以来，有顾长康、陆探微、张僧繇，为画家。

　　三祖。虽有尺山片水，亦只画中衬贴，而无专学。迨至盛唐，王右丞与友人诗酒盘桓于辋川之别墅，思图辋川以标行乐。辋川四面环山，其巉岩叠谳，密麓稠林，排窗倒户，非尺山片水所能尽。故右丞始用笔正锋，开山披水，解廓分轮，加以细点，名为芝麻皴，以充全体，遂成开基之祖，而山水始有专学矣。从而学之者，谓之南宗。唐宗室李思训开钩砍法，用笔侧锋，依轮廓而起之，曰斧劈皴。装涂金碧，以备全体，其风神豪迈，玉笋琳琅，便与右丞鼎足互峙，媲美一时。其子昭道，号小李将军，箕绍父业，一体相传，皆成开基之祖。从而学之者，谓之北宗。惟宋室赵家诸辈，少得其仿佛，而南宋之刘、马、李、夏，以及明之张、戴、江、汪辈，皆纵笔驰骋，强夺横取，而为大斧劈，遂致思训父子之正法心学沦丧其真，而杳失其传矣。师法南宗者，唐末洪谷子荆浩，将右丞之芝麻皴少为伸长，改为小披麻，山水之仪容已备，而南唐董北苑更将小披麻再为伸长，改为大披麻，山头重加墨点，添以渲淡，而山水之全体备矣。至北宋之关仝、巨然、李成、范宽、郭河阳诸辈群起，各抒己长，扩而充之，而山水之学始大成矣。若元之黄、王、倪、吴，谨守南宗，师法北宋，虽学力不逮，其墨质干淡，笔势浑沦，而云烟之变灭，山水之苍茫，由是出矣。盖山水画学始于唐，成于宋，全于元。

　　问布置之法。

　　曰：所谓布置者，布置山川也。宇宙之间，惟山川为大。始于鸿濛，而备于大地。人莫究其所以然，但拘拘于

　　石法树法之间，求长觅巧，其为技也，不亦卑乎。制大物必用大器，故学之者当心期于大，必先有一段海阔天空之见，存于有迹之内，而求于无迹之先。无迹者，鸿濛也；有迹者，大地也。有斯大地，而后有斯山川；有斯山川，而后有斯草木；有斯草木，而后鸟兽生焉，黎庶居焉，斯固定理昭昭也。今之学者，漫无成见，不求其本，遽从其末，未营山川，先营树木，或三株，或两株。式定之后，方觅石以就树，复依树以就山。其峰峦冈岭，无不随笔杂凑，零星添补，失其天然之趣。遂致格势不顺，脉络不通，气懦而逼促矣。且其堆葺恆订之痕，窒碍涩滞之弊，更成烟火尘埃，遂敝隙而败露矣。此为画家一大病根。欲除此病根，必须意在笔先，铺成大地，创造山川，其远近高卑，曲折深浅，皆令各得其势而不背，则格制定矣。然后相其地势之情形，可置树木处则置树木，可置屋宇处则置屋宇，可通人径处则置道路，可通行旅处则置桥梁，无不顺适其情，克全其理，斯得之矣，又何病焉。

　　问：墨有黑、白、浓、淡、干、湿六彩，

　　何以用之或同而用之，或分而用

　　之，抑或次第用之请示其方。

　　日：墨之为用，其神矣乎。画家能夺造物变化之机者，只此六彩耳。如巨灵之斧，五丁之凿，开山劈水，取烟光云影于几案，其效灵岂细事哉，但用之善与不善耳。善用墨者，先后有序，六彩合宜，则峰峦明媚，而岩壑幽深，令观者兴栖止之思而悦心焉，则护惜随之。不善用墨者，

　　哪㈩：：：：》先后失序，六彩错杂，虽峰峦罗列，亦必穷山恶水，令又贝者蹙额憎心生焉，而弃掷随之。吾以干淡白三彩为正墨，湿浓黑三彩为副墨。墨之有正副，犹药之有君臣。君以定之，臣以成之，经营位置既妥，先用淡墨钩其轮廓，次用干淡白三墨依轮加皴，皴不厌烦，重重腻皴，旋旋渴染，盖皴不多则石不厚，气韵何由而生诸处淡墨皴足，则画定矣。但如梦如雾，率无真意，始用湿浓黑三墨以成之。迎面山顶石准，用黑墨开其面目，次用湿浓润其阴坳，务审阴阳向背，左浓右淡，右明左暗，实处愈实，虚处愈虚，悬壁谛观，焕然一山川矣。

　　问=笔有筋、骨、皮、肉四势。筋、骨在内，

　　皮、肉在外，一笔之中，何能全此四势

　　曰：筋、骨、皮、肉者，气之谓也。物有死活，笔亦有死活。物有气谓之活物，无气谓之死物；笔有气谓之活笔，无气谓之死笔。峰峦葱翠，林麓蓊郁，气使然也，皆不外乎笔。笔亦不离乎墨，笔墨相为表里。笔为墨之经，墨为笔之纬，经纬连络，则皮燥肉温，筋嬗骨健，而笔之四势备矣。操笔时须有挥斤八极、凌厉九霄之意，注于毫端，一笔直下，即成四势，不可复也。一笔之中，初则润泽，渐次干涩，润泽者皮肉也，干涩者筋骨也。有此四者，谓之有气，有气谓之活笔。笔活，画成时亦成活画。

　　问：无墨求染一法。即无墨矣，何以染为

　　即染矣，乌得无墨，请示其详

　　曰：山水画学能入神妙者，只此一法，最为上上。所谓无墨者，非全无墨也，干淡之馀也。干淡者，实墨也’无墨者，虚墨也。求染者，以实求虚也。虚虚实实，则墨之能事毕矣。盖笔墨能绘有形，不能绘无形，能绘其实，不能绘其虚。山水间烟光云影，变幻无常，或隐或现，或虚或实，或有或无，冥冥中有气，窈窈中有神，茫无定像’虽有笔墨，莫能施其巧。故古人殚思竭虑，开无墨之墨、无笔之笔以取之。无笔之笔，气也；无墨之墨，神也。以气取气，以墨取墨，岂易事哉吾故日上上。尔当于此法着力焉。

　　问：六法中之经营位置。位置者，丘壑

　　也。弟子每临窗拂纸，布置丘壑，难

　　于生发。不知所述经营而能随意生

　　发也，请夫子示之。

　　曰：余固不敏，为汝略言之。画学有底止，而邱壑无底止。学画精进易，经营位置难。何也盖混漭以前，二气未判，寂寥何有，至精感激而生真一，真一运行而天地立，万有生山川，居万有之中，无因而生，故无定形。要于无定形中，取法乎有形，是以难矣。吾重慨夫广大之基，秘密之旨，画史不载，师询无从，纵宋元诸辈，间或言之’

　　且不自解，又安能垂训于人乎吾于此道，孜孜三十年，始悟经营二字不爽。试思鸿濛之开辟山川也，干峰万壑，嶙嶙蚓，纵横而出，皆各得其势而不背者，似造物之预为经营也。故古人干朽一墨，王宰十日一山、五日一水，信不谬矣。予少时学画，只熟记数幅丘壑，临期通用之，左移右，右移左，如搬居然。日久自觉无味，而又无术以扩充之。后出使四方，历览名山大川，憬然始觉从前之陋，讵数幅丘壑所能尽之者。然后始学经营位置，而难于下笔。以素纸为大地，以炭朽为鸿钧，以主宰为造物，用心目经营之，谛视良久，则纸上生情。山川恍惚即用炭朽钩取之，转视则不复得矣。有片刻而得者，有一日而得者，有数日而不得者，盖神使然也，非人力所能也。此易之所谓寂然不动、感而遂通者，此也。子其勉夫。

　　问：夫子尝教门人熟练披麻皴，其钩砍、

　　折带、雨雪等皴，讵不足学耶

　　日：非也。学画有先后，躐等则不进。夫山川，至大者也，其来龙去脉，脊骨连绵，非披麻皴无以成其全体。其山间或有巉岩峭壁，怒石横矶，始用钩砍、折带等皴以取之。若非此等皴法，无以得其歧峭之势，然画家偶一为之，非画海之要津也。况披麻皴顺行而不悖，不但易于人手，亦不至坏手。若不先练熟披麻皴，遽纵横其笔，而学钩砍、折带等皴，非但不能即得其法，且恐心手放纵，一时难收，而沦于浙派，则无救矣。故先练熟披麻皴，诸皴皆由披麻而出，先后有序，方无流弊。且南宗诸家画法，

　　。

　　皆不外乎此。

　　问笔法。

　　曰：用笔者，使笔也。古所谓使笔不为笔使者，即善用笔者也。画家与书家同，必须气力周备；少有不到，即谓之败笔。画家用笔，亦要气力周备；少有不到，即谓之庸笔、弱笔。故用笔之用字，最为切要。用笔起伏之间，有折叠顿挫婉转之势。一笔之中，气力周备，而少无凝滞，方谓之使笔不为笔使也。此等笔法，当施之于山之脉络，石之轮廓，树之梃干。

　　问用墨之法。

　　曰：古所谓用墨不为墨用者，即善用墨者也。笔墨相为表里，笔有气骨，墨亦有气骨；墨之气骨，由笔而出。苍茫者，山之气也；浑厚者，山之体也。画家欲取苍茫浑厚，不外乎墨之气骨。墨者经也，用者权也。善用墨者，其权在我，练之有素，画时则取干淡之墨，糙擦交错以取之，其苍茫浑厚之势，无不随手而应，方谓之用墨不为墨用也。不善用墨者，练之不纯，墨色驳杂，浓淡失宜，纵能得其彩泽，而不能得其天然之气骨，此反为墨用而不能用墨者也。其用墨之正副先后，业于六彩中叙说明白，毋庸复赘。

　　问练笔法

　　曰：六艺非练不能得其精，百工非练不能成其巧。如丈人之承蜩，郢人之运斤，皆由练而得也。故练必要精纯。苟不能纯，卵难必其不堕，鼻难必其不伤。所谓纤发之疵，千里之谬，练犹未练也。练之之法，先练心，次练手，笔即手也。古人有读石之法，峰峦林麓，必当熟读于胸中。盖山川之存于外者形也，熟于心者神也。神熟于心，此心练之也。心者手之率，手者心之用，心之所熟，使手为之，敢不应手故练笔者，非徒手练也，心使练之也。练时须笔笔着力，古所谓画穿纸背是也。拙力用足，巧力出焉。巧力既出，而巧心更随巧力而出矣。巧心巧力，互相为用，何虑三湘不为吾窗下之砚池，而三山不为吾几上之笔架子欲取效于管城，只此一练字不爽。

　　问画树法

　　日：凡画山水，林木当先，峰峦居后。峰峦者，山之骨格；林木者，山之眉目。未见骨格，先见眉目，故林木须要精彩。譬诸人形，骨格匀停，而眉目俗恶，乌得成佳士譬诸军旅，前锋不扬，何以张后队故古人未练石，先练树。况山林非园林可比，园林木植，栽培修理，梃干端直，枝叶葱茂，故绘之者易。山林木植，深岩无主，听其荒滋，小者桶梢，大者臢玩，不凿其真，无伤其直，阴森鼴径。响挂空潭，云栖之，雾袭之，纵横而出，无不顺

　　适其性，克全其天，故绘之者难。夫惟胸涤尘埃，气消烟火，操笔如在深山，居处如同野壑，松风在耳，林影弥窗，抒腕探取，方得其神。否则虽绘其形，如园林之木植，不能得其天然之野态。且树法非石法可比，石有皴擦点染，犹可藏拙，树则筋骨毕露，少有背逆，人即见之。故绘之者，必用笔法，或用钉头鼠尾，或用蜂腰鹤膝，务要遒劲，一笔数顿，即成挺干。不可回护，一笔要当一笔用，如一笔气力不到则败矣，一笔败则通身减色，而烟火市气由是而出。子其慎之。

　　问生枝法并生根法

　　曰：画枝用力与画干同，笔笔不可放松。枝有丁香枝，有鹿角枝，有螳螂枝，有蟹爪枝。学时当以丁香枝为先，要干脆，须用笔尖正锋着力，直下取之，其端楷遒劲，如写字然，一笔不可草率。发干固当左繁则右简，右繁则左简，不可排对而出。生枝亦须左密则右疏，右密则左疏，不可齐头而列。树本露根，须抓拿有方，盘结坚牢，不可强曲暴突，妄滋无状。树本出土，须高低离异，远近间隔，或根交，亦须体错，不可排行而立。

　　问画叶法

　　曰：叶有墨叶、夹叶。画夹叶要有笔法，端楷遒劲，亦与写字同，不可草草而就。画墨叶要有笔意，须将浓淡干湿四彩作一笔用，初则湿浓，渐次干淡。墨尽不可复，

　　。

　　务要浓处浓，淡处淡，湿处湿，干处干。如重云薄霭，泼泼欲动。此欲动者，笔意也单用浓墨湿墨，浑而成之，不但墨不生动，而易入浙派。

　　问：山水入妙，在有法无法之间，可得闻乎

　　曰：诸画家与山水家不得同日语者，惟此有法无法之一事耳。法者理也，万物莫不由理而出，故有定形定像。如四大者人之形，而五官者人之像；皮角者兽之形，而横走者兽之像；羽翮者禽之形，而飞腾者禽之像；脊檐者屋宇之形，而户牖者屋宇之像；墙垣者城池之形，而楼橹者城池之像，皆位定而不移者也。凡有所定形定像，皆在规矩绳墨之中，故画家皆可以法绘之。苟得其法，无不一一逼肖。独树石无定形，而又无定像，故山水家难于人手。夫树石昭昭于目，讵无定形定像乎试观乎轮困睦峭者，石之形也，而有圆者、方者、横者、竖者之不同；棱面者，石之像也，而有瘦者、漏者、透者、皱者之不同。槎丫蓊郁者，树之形也，而有高者、下者、屈者、直者之不同；枝干者，树之像也，而有三出、五出，甚至有干枝百干、盘结而出者之不同。是无定形，而又无定像，其将何法以探取之哉古人殚思竭虑，开有法无法之法以探取之。有法者，石分三面、树有四枝是也。然法不一法，如树有穿插，石亦有穿插，左干遮右干，右枝搭左枝，互相掩映，此树之穿插法也；右轮映左轮，左廓带右廓，互相勾锁，此石之穿插法也。初基之士，必从有法入手。若以树石为无定形定像，即率笔为之，将放轶乎规矩之外，终于散漫

　　而无成矣。夫惟依法，朝而摹焉，夕而仿焉，熟练于腕下，镂刻于胸中，心手无违碍，渐归于无法矣。无法者，非真无法也，通变乎理之谓也。腕既熟矣，手既练矣，笔笔是石，而化乎石之迹；笔笔是树，而化乎树之痕。斯不拘乎法，而自不离乎法。画一石也，偃之亦可，仰之亦可，横互之亦可，屹立之亦可；画一树也，孤枝亦可，繁枝亦可，穿插之亦可，稠叠之亦可。左之右之，纵之横之，无非树石，此树石之真面目也，又何曾有法，又何常无法，所谓有法无法之间也。此法不亦微乎

　　问：聆夫子之教，谆谆以气韵生动为主，日

　　久自获管城效灵。则是气韵生动，人力

　　可能也。而谢赫所论六法，气韵生动，必

　　在生知，固不可以巧密得。于此疑信相

　　参，请夫子明示之。

　　日：吾舆汝斯问也，使汝不问，则委诸生知，胶柱矣，自弃矣。庄子曰：野马也，尘埃也，生物一息相吹也。夫大块负载万物，山川草木动荡于其间者，亦一息相吹也，焉有山而无气者乎如画山徒绘其形，则筋骨毕露，而无苍茫綑组之气，如灰堆粪壤，鸟是画哉又何能取赏于烟霞之士故余常诲汝以气韵生动为主。谢赫所谓生知之，知字活，盖知者鲜矣；知而为之，即用力也，用力未有不能也。知而不为，是自弃也。下手法只在用笔用墨，气韵出于墨，生动出于笔。墨要糙擦浑厚。笔要雄健活泼。画石须画石之骨，骨立而气自生，骨既生，复加以苔藓草毛，

　　如襄阳大混点、仲圭之胡椒点等类，重重干淡，加于阴凹处，远视苍苍，近视茫茫，自然生动矣。非气韵而何故余常诲汝以用力。

　　问用意法

　　曰：意之为用大矣哉，非独绘事然也。普济万化，一意耳，夫意先天地而有，在易为几，万变由是乎生，在画为神，万象是由乎出。故善画必意在笔先，宁使意到而笔不到，不可笔到而意不到。意到而笔不到，不到即到也；笔到而意不到，到犹未到也。何也夫飞潜动植，灿然宇内者，意使然也。如物无斯意，则无生气，即泥牛木马，陶犬瓦鸡，虽形体备具，久视之则索然矣。如绘染山川，林木丛秀，岩嶂奇丽，令观者瞻峦不已，亦意使然也。如画无斯意，则无神气，即成刻板舆图，照描行乐，虽形体不移，久视之则索然矣。故学之者必先意而后笔。意为笔之体，笔为意之用，务要笔意相依而不疑。笔之有意，犹利之有刃。利有刃，虽老木盘错，无不随刃而解。笔有意，虽干奇万状，无不随意而发。故用笔之用字，最关切要。此用字即雌鸡伏卵之伏字，即狻猫捕鼠之捕字，必要矢精专一，笃志不分。大则稠山密麓，细则一枝一叶，一点一拂，无不追心取势，以意使笔。笔笔取神，而溢乎笔之外；笔笔用意，则发乎笔之先。殆日久其生灵活趣，在在而出矣。臻乎此者，又何让荆、关于前，而逊郭、范于后乎

　　问主山环抱法

　　曰：一幅画中，主山与群山，如祖孙父子然。主山即祖山也，要庄重顾盼而有情。群山要恭谨顺承而不背，石笋陂陀如众孙，要欢跃罗列而有致。祖孙父子，形异而脉不殊，其脉络贯穿、形体相连处，难以言状，吾为汝图其形以视之。

　　问：画中笔墨情景，何者为先

　　曰：山水不出笔墨情景。情景者，境界也。古云：境能夺人。又云：笔能夺境。终不如笔境兼夺为上。盖笔既精工，墨既焕彩，而境界无情，何以畅观者之怀境界入情，而笔墨庸弱，何以供高雅之赏鉴，吾故谓笔墨情景，缺一不可，何分先后

　　问：情景何能人妙

　　曰；情景入妙，为画家最上关捩，谈何容易!宇宙之间，惟情景无穷，亦无定像，而画家亦无成见。只要多历山川，广开眼界，即不能，亦要多览古今人之墨迹。

　　问：画中境界无穷，敢请夫子略示其目。

　　曰：境界因地成形，移步换影，千奇万状，难以备述。

　　子欲知其大略，吾姑举其大略而言之，如山则有峰峦岛屿，有眉黛遥岑；如水则有巨浪洪涛，有平溪浅濑；如木则有茂树浓阴，有疏林淡影；如屋宇则有烟村市井，有野舍贫家。若绘峰峦岛屿，必须云藏幽壑，霞映飞泉；曲径俨睹麋游，藤阴如闻鸟语，茅茨隐现，不无处士高纵，怪壁横披，讵乏长年至药。绘之者须取森森之气，穆穆之容，令观者飘然有霞举之思。若绘眉黛遥岑，必须桥横野渡，柳覆长堤，疏林远透，天光螺髻，遥连汉影，直道迢迢，恰宜行人策蹇，津途弥弥，不乏贾客扬帆。绘之者须取落落清姿，遥遥淡影，令观者旷然有千里之思。若绘巨浪洪涛，必须一摆之波，三叠之浪，之字之势，虎爪之形，荡荡若动。绘之者须墨飞蜃气，笔走奔雷，令观者浩然有湖海之思。若绘平溪浅濑，必须坡径遥通，野屋长烟，远带疏篱，荷叶田田，蒹葭簇簇，中妇倚蓬门而待归艇，老翁扶疏柳而瞰游鳞，断井萧条，荒湾冷落。绘之者须取漠漠烟光，溶溶水色，令观者有悠然濠上之思。若绘茂树浓阴，必须苍槐蓊葱，青松挺特，鸦翻翠影，帘拄疏篱，老火胜威，林阴无暑，叶密密，风飓飓。绘之者须取蒸蒸之色，郁郁之容，令观者有爽然停骖待晚之思。若绘疏林淡影，必须落木远下秋山，薄雾横拖野汀，新红不禁夜雨，脱枝尤带宿霜，断岸烟微，野桥风冷。绘之者须取清商之气，灏素之容，令观者凄然而动间里之意。若绘烟村市井，必须堠火远连野戍，阌阌近出邮亭；壁透烟光，宜写高阳之肆，井分篱落，应图郑氏之家，山迎马首，颜破红尘。绘之者须取纷纷之色，汨汨之形，令观者欣然有入市沽酒之思。若绘野舍贫家，必须径绕黄桑，门临碧水；夫耨妻镭，

　　定是冀缺之家，女笑童欢，必非冤农之户；村姑荆议绾发，临破窗而嘻嘻以缫纺，老翁短袂披肩，坐土墙而欣欣以向日；牧牛东转，荷锄西归；瓢饮清泉，盆餐麦饭，或场头高卧，或月下闲谈，情景凄绝，萧疏有致。绘之者须取羲皇之意，太古之情，令观者倏然有课农乐野之思。以上情景，能令观者目注神驰、为画转移者，盖因情景入妙，笔境兼夺，有感而通也。夫境界曲折，匠心可能，笔墨可取。然情景入妙，必俟天机所到，方能取之。但天机由中而出，非外来者，须待心怀怡悦，神气冲融，入室盘礴，方能取之。悬缣楮于壁上，神会之，默思之，思之思之，鬼神通之，峰峦旋转，云影飞动，斯天机到也。天机若到，笔墨空灵，笔外有笔，墨外有墨，随意采取，无不入妙，此所谓天成也。天成之画，与人力所成之画，并壁谛观，其仙凡不啻霄壤矣。子后验之，方知吾言不谬。

　　问：画学乌得称禅，所谓画禅者何也

　　曰：禅者，传也，道道相传也。僧家有衣钵，而画家亦有衣钵。如宋之荆、关、董、巨，元之黄、王、倪、吴，虽用笔不同，体势各异，河源之溯，皆出自右丞。

　　。

　　问：所谓画禅者，岂止道道相传而已

　　乎必有玄因妙旨之理。或为弟子

　　有轻心慢心、不可与论耶，抑或不

　　可以言传耶弟子于禅宗参学多

　　年，未闻画禅之说，请夫子明诲

　　之，则弟子幸甚也。

　　曰：善哉问也。汝初以学业正问，吾故以授传正对。若其玄因妙旨，为汝具说，虽穷诘不能尽述。必欲知之，汝当于吾自叙内，入窈宵数语中，思之求之，则知画之所以称禅矣。

　　问：画家既有衣钵，诸家师法相传，有

　　以异乎无以异乎请夫子一一释

　　之。

　　曰：富哉问也。但宋元诸家，或亲承指授，或隔代遥传，其间同而异，异而同，析举其人而问之，方能论答无讹。不知子之所问孰先。

　　问：关仝师荆浩，画法以有异乎

　　日：大处同，小处异。荆浩用钩锁法以开石，或方或圆，形体自然，故丰致洒脱。关仝亦用钩锁以开石，形体

　　方解，谓之玉印叠素，故筋骨劲健。

　　问：巨然师北苑，画法有以异乎

　　曰：无以异也。北苑石形娟秀，意在江南，故土多石少。巨然山顶坡脚，多用矾头，土石各半，馀法皆同。

　　问：巨然、刘道士，画法有以异乎

　　曰：无以异也，二画如出一手。但宋画无款识，巨然画时，必绘一僧人居主位；刘道士画时，必画一道士居主位。世人以此辨别之。

　　问：李成、范宽，画法有以异乎

　　日：笔墨皆同，但用法各异。李成笔巧墨淡，山似梦雾，石如云动，丰神缥缈，如列寇御风。范宽笔拙墨重，山顶多用小树，气魄雄浑，如云长贯甲。两画皆入神品。

　　问：燕文贵、许道宁，画法有以异乎

　　曰：许道宁长安卖药，酷嗜笔墨，画虽涉俗，亦系南宗。燕文贵师法营邱，笔资萦回，酷肖李成，但笔力少弱。

　　问：元代黄、王、倪、吴四家，

　　画法有以异乎

　　曰：四家皆师法北宋，笔墨相同，而各有变异。子久师法北苑，汰其繁皴，瘦其形体。峦顶山根，重如叠石，横起平坡，自成一体。王叔明号黄鹤山樵，松雪之甥也，少学其舅，晚法北苑，将北苑之披麻皴屈律其笔，名为解索皴，其坚硬如金钻镂石，利捷如鹤嘴划沙，亦自成一体。高士倪瓒，师法关仝绵绵一脉，虽无层峦叠嶂，茂树丛林，而冰痕雪影，一片空灵，剩水残山，全无烟火，足成一代逸品。我观其画，如见其人。吴中圭号梅花道人，师学巨然，俨然一体。但巨然山头坡脚，画法紧密，而仲圭之山头坡脚，画法疏落，又于阴坳处重加墨苔，号为胡椒点，以取苍茫之势，只此少异耳，馀处皆同。以上诸家画法，虽有变异，皆系南宗一脉，衣钵正传，递相授受。

　　问：夫子教弟子破邪归正，不

　　知何者为邪何者为正

　　日：画学初基之士，最要认准门户，不可错走路头。门户者，宗派也。学有所本，不失宗派，方谓之学者。僧家之南北二宗，创自唐始，画家之南北二宗，亦自唐始。僧家之北宗始自神秀，神秀有云：身似菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，不使惹尘埃。斯旨已属微妙，但未能直抵性天，尚假修持，故承其派者流入坐参，虚抱话头，妄

　　斗机锋，不得其门，甚至钉关曳锁，魔走歧途，在在皆是。南宗始自六祖，六祖有云：菩提本无树，明镜亦非台，本来无此物，何处惹尘埃。斯语直抵性天，了无障碍，一丝不挂，遍体光明，故五祖遽以衣钵付之。试思六祖与神秀发轫之初，只隔一辙耳。宗神秀者，对面如隔涨海，何也，盖因授之者有毫厘之差，而奉行者遂有千里之谬矣。而画家之宗派亦然。南宗开基，始自右丞。右丞画法，取太初之神，鸿濛之气，注于毫端，分山披水，不逞其强，不竞其巧，虽干邱万壑，无不姿容淡雅，仪体幽闲。后之学者，纵不能人其堂奥，亦不至流浪魔途，雍雍穆穆之中，博得笔温墨润，尤不失一脉书香。是以宋之荆、关、董、巨，元之黄、王、倪、吴，皆为肖子，不但拳拳祖训，且能开疆展界，有功于祖。及明之文、沈、唐、仇，虽狐涎未尽，犹能遥接衣钵。北宗开基，始自思训。思训之画法，神全五岳，富聚三都，笔走鸿钧，墨开鬼斧，峰巉壁峭，气朗神清，真一代之画杰也。奈后之学者，技不出此，但筏其漭洋，而不恤其津航，遂使苍山跋扈，老树跳梁，韩女操戈，公孙舞剑，以魔传魔，可胜惜哉。迨宋之李晞古，明之周东村，勤勤恳恳，趋步其后，犹望及其清尘。至宋之夏珪、马远，明之张平山、吴小仙、蒋三松、汪海云诸辈，日坐狐禅，迷失其本，其从风之向背，不啻牛马矣，便与僧家之钉关曳锁者比。试思右丞之与思训，开基之始，亦只相去一阶耳，何南宗之肖子代不乏人，而北宗之法嗣寥寥无几，犹且离宗叛道，毁弃衣钵，何也盖作之之始，有天成人力之分。是以作之者只隔一阶，而后之学者渐次悬绝，不啻霄壤矣。发机之始，可不慎哉。吾故常诲汝以

　　归正宗。

　　问：夫子每教画成之后，不可渲染。若

　　不渲染，气韵何由而出，抑或别有

　　法乎

　　曰：吾所谓画成之后，不可渲染者，非一概而言也。画有南北之分。若北宗画法，墨洒淋漓，挥毫高明，一笔只作一笔用，笔尽而格定，无复加矣。若不用湿墨渲染，用墨如金，与而惜之，舍而庇之，一笔要作数笔用，气韵随皴而出，又何用渲染，故画成不可渲染者，特为南宗而言，北宗不与焉。且湿墨初染未干时，未尝不苍润生动。及待干后再看时，则墨色板而褊浅，不能深厚。用之之际，深亦不可，浅亦不可。深则晦暗胡突，浅则暴露浮薄。只有雨景雪景，不得已而用之。盖雨雪二景，非湿墨烘托，无以取其神理。然用之亦要审雨雪之情形，不可一例而施。雨有盆倾墨澍，有风卷雷车，有空濛湿翠，有雨脚遮山。雪有玉龙鳞甲，有六出三白，有彤云界岭，有冷艳糁蹊。种种分别，情形各异，绘之之时，其用墨之浓淡浅深，亦各有法，难以言传。须烘染运笔之际，学者目击之，方见细理，大概不可浑同一色。雨景天地暝晦，须上重而下轻。雪景天水一色，须上轻而下重。染时用排笔，将画幅通身润湿，徐徐染之，不可太急。若一气染之，则死板矣。须待干后再染，须二三次染之，而墨色始能生动有致。但除雨景雪景之外，别景断不可湿墨渲染。即或于岩穴阴坳处，林麓嗡郁处，欲借烘染以取苍奥之气，只可用渴墨渴

　　染。渴墨者，干淡墨也。以干墨少许，蘸于毫端，旋旋干刷以染之，此之谓渴染。随皴随染，务使皴染一气而成，其深厚苍茫，泼泼欲动。较之湿染，则霄壤矣。吾故常诲汝：湿墨渴墨，不可擅用，以惹俗籁。初落笔时，须十分羞涩，曰久便得十分通脱。

　　问著色法

　　曰：绢宜著色，纸宜淡墨。绢发色彩，纸发墨彩。故绢画必要著色，纸画必要淡墨。如宣纸、库纸、皮纸、蜀纸，皆可著色，其色彩与绢上同。但旧纸渐少且价昂，购之不易。近日一切新纸，俱有竹性、灰性、蜡性，不但难于著色，即画淡墨，亦属违心。无可如何，只得将白纸拣其绵料无竹性者，先用白水浸一二次，去其灰性，晾于暗处阴干，再用平扁石子，将纸面遍砑一次，使纸质坚实而受墨不走，然后量其大小，截成画方。或于当风处悬挂，谓之风矾；或于当烟处悬挂，谓之烟矶。须一月半月后，视其纸色微黄，取而用之，庶可画淡墨。切不可著色，恐伤墨彩。亦不过红土之代硃砂耳。即绢上着色，亦要得法。须审色之轻重，不可一例涂抹。如染山头，须上重而下轻，以留虚白，以便烟云出没。如染坡陀石脚，须下重而上轻灵，顶凸明显，以分阴阳。此绢上下之著色也。若纸上著色，必先将林木屋宇、人物舟艇之属，一一著色完毕，然后再著山色。著山色时，须用排笔蘸清水，将画幅通身润湿，徐徐染之。墨须一笔轻，一笔重，用石绿亦可。望之郁郁蒸蒸，一碧无穷，非夏而何，若秋山著色，其山之峰

　　头坡脚，亦宜先用赭色染之。但染时须审山之向背，以分阴阳，轻重相间，方能色泽因组不滞。否则涩滞，板而无情，且易于涉俗。

　　问：树著色，四季同乎异乎

　　曰：不同。如春山著色，宜先将赭色轻轻染石面，次将极细石绿青碟微微加于赭色之上，切不可重。盖石绿翠色，轻则雅，重则俗，用之须在有无之间，望如草色遥铺方好。春树不可画墨叶，须作条枝，似有摇曳之状，再将浅色草绿汁加于枝梢，以成新绿。其桥边篱侧，或参以小树，用胭脂和粉，点缀枝头，以成桃杏，望之新红嫩绿，映满溪山，非春而何若夏山著色，宜先将赭色轻重相间，遍染石面，次用石绿青標加于山顶山坡，望如草木畅茂。用色比染春少重。但不可过重，以惹俗恶。其林木柯干，皆不得作枯枝。墨叶夹叶，随意成之，叶上用深色草绿汁染之，以著浓阴，夹叶或用石绿亦可。望之郁郁蒸蒸，一碧无穷，非夏而何若秋山著色，其山之峰头坡脚，亦宜先用赭色染之，但染时须审山之向背，以分阴阳，向处宜轻，背处宜重，而又不宜过重。盖秋容缟素，用色宜淡不宜重。于山头峰顶突兀处，则用花青淡汁覆之，以润赭色，使不枯涩。秋树不可作蔚林，或用墨叶，亦不过加之于树之丫叉，枝梢上用深草绿汁染之，使有衰残之意。若夹叶，用藤黄胭脂调和染之，即成黄叶，用漂过极细硃砂标染之，即成红叶。总之用色不可太重，诸处染毕，望之山黄树紫，水白江空，非秋而何独冬山著色，与春夏秋山不

　　。。

　　同。盖春夏秋山皆有像有气，冬山则天气上升，地气下降，闭塞不通，有像而无气。且万物收藏，虽有色而无所施，是以著色不同。染法须将赭色七分，黑青三分，调和以染峰峦石面。但不可遍体俱染，其山岩突兀处，须留白色，以带霜雪之姿。然白色只宜微露，若太露则成雪景矣。染冬树法，宜赭色墨青平兑用之，使树本枝干黧色而无生意。然其树之丫叉生枝处，岂无将脱未脱之残黄剩叶，即或用色染之，亦不过略施意耳，不可著相，著相即成全叶，无是理也。染毕望之，荒山冷落，曲径萧条，野艇无人，柴门寂闭，草瑟瑟、石峻峻，非冬而何

　　问僻涩求才法

　　曰：宇宙之物，隆冬闭藏也不固，则其发生也不茂。山川之气，盘旋绾结者不密，则其发灵也不秀。故士夫因劳瘁弗逆而后通，诗家因穷愁困苦而后工，利器因盘根错节而后见，信哉，而画亦然。所谓僻涩求才之才字，于画家最为关键。才者，长也，通也，理也。惟山水家有此求通之法，而各画工不与焉。盖画工所绘之士女牛马，皆有定形定像，纤发谬之不可。如绘女士，描目于双眉下，此定格而不移者也。设误将双目描于眉上，则僻涩而不通矣。即此眉上，而欲求才以通此双目可乎如绘牛马，描四足于腹下，此亦定格而不移者也。设误将四足描于脊上，则僻涩而不通矣即此脊上，而欲求才以通此四足可乎故画工各有定位成格，未必至于僻涩。僻测僻矣，涩则涩矣，无术以通之。独山水家不然。峰峦居主位，冈岭

　　居客位，此山水家之定法也。或率然偶起一峰，侵估客位，而冈岭反居主位，则是位置颠倒而僻涩矣。苟能得其情形，即此客位中亦可求才以通主山，主位中亦可求才以通客山也。盖山水无定位，亦无定形，有左山而环抱右山者，有右山而环抱左山者；有前起而后结者，有后起而前结者；有悬崖陡起，直接霄汉，而群峰反提提簇簇接踵其后者；有清溪倒峡，掩映以通泉脉者；有飞磴盘空，曲折以达幽邃者。即此中思之求之，而背逆者忽顺，窒碍者忽通，斯景像生焉，意趣出焉，其天巧神奇反出寻常之右矣。然此法为画学已成之士言之，若初基之士，只可于定法中求才。若于僻涩中求之，恐愈求而愈不通矣。

　　问：夫子常论画山水，必得隐显之

　　势，方见趣深。请详以示之。

　　日；吾所谓隐显者，非独为山水而言也。大凡天下之物，莫不各有隐显。显者，阳也；隐者，阴也。显者，外案也，隐者，内像也。一阴一阳之谓道也。比诸潜蛟之腾空，若只了了一蛟，全形毕露，仰之者咸见斯蛟之首也，斯蛟之尾也，斯蛟之爪牙与鳞鬣也，形尽而思穷，于蛟何趣焉是必蛟藏于云，腾骧矢矫，卷雨舒风，或露片鳞，或垂半尾，仰观者虽极目力，而莫能窥其全体，斯蛟之隐显叵测，则蛟之意趣无穷矣。比诸风雨之施行，若预为人知之，必于某日风，某日雨，信同潮汐，刻期不爽，苍生何由而仰思且为风雨，亦有何趣焉是必风雨不预为人知，虽大热金石流，土山焦，而裸者引领，耕者切望，而

　　一风不度，片雨无施，必待适时，不期然习习微微，穿窗解愠，不期然淋淋漓漓，而沃旱苏蒸，斯风雨之隐显也。隐显叵测，则风雨之意趣无穷矣。比诸才士之生也，天资颖敏，才思超群，若飞扬跋扈，于才何趣焉是必良贾深藏若虚，盛德容貌若愚，虽见之不足，而运用有馀，此才士之隐显也。隐显叵测，则才士之意趣无穷矣。比诸美人，丰姿绝世，趋走荒郊，虽双眸秋水，十指春葱，领如蝤蛴，舞鬟翡翠，而一览无馀，于美人何趣焉，是必绿纱迷影，湘箔拖裙，或临窗拂镜，偷窥半面，或倚栏凝思，偶露全容，如云如雾，幽香不吐，而妙处不传，斯美人之隐显也。隐显叵测，则美人之意趣无穷矣。比诸楼阁之在陆野，翠幔珠帘，危槛杰栋，瞰道临衢，历历分明，于楼阁何趣焉是必隔墙外望，森罗环合，蒙密幽邃，竹藏疏雨，柳荡轻烟，榱桷凌虚，檐牙耸汉，其间不无红袖飞觞，青蛾度曲，瞩之不见，思之有馀，斯楼阁之隐显也。隐显叵测，则楼阁之意趣无穷矣。譬诸花卉园林，丛丛簇簇，罗列几筵，枝枝不爽，朵朵分明，虽足畅观，于花何趣焉是必墙头数朵，石隙一枝，虽观之不畅，而思之有馀，斯花之隐显也。隐显叵测，则花之意趣无穷矣。譬诸人之寿天在天，若彭预知其必寿，于寿何庆焉殇预知其必天，于生何趣焉是必造物不预为人知，彭不知其寿而寿，殇不知其天而天，挺然而生，偃然而死，虽修短不齐，同归于尽，奚必彭之为庆，而殇之为悲乎斯寿天之隐显也。隐显叵测，则寿天之意趣无穷矣。譬诸人之居世，画有室家之累，妻号儿啼，悲苦其心，夜有邯郸之梦，妻封子贵，荣适其怀，是寐则优游，醒则愀愀，于生何趣焉是必明者了性达生，

　　通脱自喜，不以梦之为梦，反以不梦之为梦也，昼亦陶陶而夜亦陶陶，醒亦飘飘而梦亦飘飘，此昼夜之隐显也。隐显叵测，则生人之意趣无穷矣。以上细理物趣，皆不外乎隐显，而况山川其大者乎若峰峦林麓，屋宇桥梁，但其各备一体，虽纤毫不谬，如刻板然，一览意尽，于绘事何趣焉。是必上有岌岌之顶，下有不测之渊，如柳子厚所谓其嶔然相累而下者，若牛马之饮于溪，其冲然列角而上角，若熊罴之登于山，苏子瞻所谓测立千尺，如猛兽奇鬼，森然欲搏人，空中而多窍，与风水相遭，有竅坎镗鞯之声。由二子之言推之，则势环险壑，形抱幽岩，万仞干重，涌螺点翠，幽邃莫测，瞑晦无穷，其间不无紫霞丹灶，天柱虹桥，而仙灵聚焉，贤佐出焉，珠玉生焉，货财兴焉。此山水之隐显也。隐显叵测，而山水之意趣无穷矣。夫绘山水隐显之法，不出笔墨浓淡虚实。虚起实结，实起虚结。笔要雄健，不可平庸。墨要纷披，不可显明。一任重山叠翠，万壑千邱，总在峰峦环抱处，岩穴开阖处，林木交盘处，屋宇蚕丛处，路径纡迴处，溪桥映带处。应留虚白地步，不可填塞。庶使烟光明灭，云影徘徊，森林穆穆，郁郁苍苍，望之无形，揆之有理。斯绘隐显之法也。

　　问：唐宋画无款，元明以来始有款识，或间有题咏。恐书法不佳，有戾画格；若书法求佳，则无学画功夫。今弟子志专于画，其书法或不学，可乎

　　曰：余少从诲庵张先生学画。先生书画双绝。常观其

　　濡毫命素，笔师造化，墨法虚无，斧断刀裁，直截痛快。但画不轻发，字无妄施，淡薄自喜，闾阎罕迹。且遇物不倦，诲人有方，郑虔后一人耳。尝谓余敏手捷思，所遇辄解，一点一拂，咸希有灵测之涯岸，将为吾画道中之铮铮者。惜乎学画而不学书，则谬矣。余动容起立而言；画乃别途，何用书为方砥力于青邱之杰表，又何劳手于蚕头之细事哉先生厉声曰：是何言也豪翰雄胆，何谓细事且书画双观，驱驰并驾，各尽其美，足称画者。时都中姜、汪、陈、查诸公，书名方盛，悉与先生友惬。常携余同往观彼作字，更属奋兴继起，追踪殿后，异日之书家，舍子而谁回思先生，其惠我厚矣。但余执迷不省，计不克偕，有负斯言。弹指间已四十三年矣。逖思往愆，惶悔无极。具陈其事，以示同人，切勿蹈吾前辙。试看书而不画者有之，未有画而不书者。自应书画并进，以饰双观，方能无忝临池。日久腕力生风，自能神运入妙。时或挥毫，如飘风忽举，鸷鸟乍飞，电掣星流，惊筵骇座，亦生人之一快事耳。子其不学可乎!

　　问：夫子汇万象于胸怀，传千奇手毫翰，尺幅之内，瞻万里之遥，丈缣之中，写千寻之峻。弟子幸藉趋承之教，得蒙指授之下，似有幽隐难传之法。弟子未尝厥怠，敢请夫子勿隐直示之。

　　曰：恶是何言也!吾无隐乎尔。吾为汝指上传禅，口头付法，不过借毫翰以资灵宝耳。若夫风范气候，致妙参

　　神，非凡力所能，必待真师指授；真师其造化乎!吾少时学画，费纸过于学书。诲无虚负，笔无妄下，晨警夕惕，不惜全力。只止于定质，终局促沓拖，愧然未尽。迨后出使四方，洞天神府，备载寰区，如秦陇之峰峦，巍巍赫赫，金涌银溢；吴越之峰峦，鬟青髻翠，握雨期云；巴蜀之峰峦，虎牙杰立，哮壑擂空；潇湘之峰峦，翠幌画屏，双妃梳洗；滇黔之峰峦，神魁鬼魍，腾雾飞阴；咸不如桂林之峰峦，玉笋瑶防，平原屹立，可称奇丽。以上诸域，曾经恣意游观，始觉昔日窗下之陋。更哂海内诸画家，窃取豹尾之一斑，博得马胫之一毛，汹汹群起，饰巧竞长，凌夸一时，何其鄙哉!亦乌足师侍哉!吾每出使一方，必囊袭笔砚，于经过之山川，遇有人力未能、天工施巧之处，必驻舆停骖，舒毫采取。积成一帙，思之体之，再为操笔，始觉有庖丁之易。不禁赞曰：造物真我师也!微造物，吾谁与归!故范中立埋首终南，曹云溪飘游湘汉，皆师资于造物也。夫师资于人物，犹可探讨，而师资于造物处，难以授受，亦未可智取，惟在学者自觅其真师耳。吾学止于斯，言尽于斯，吾无能矣。后赠俚言十章，附载于后，尔其默会之。

　　痴翁末技病为师，泾渭如君判不疑，自是剑门兰弟子，辋川先绘鹿柴诗。放眼空天境始开，烟消一点一尘埃，鸿濛万古朝元意，要汝聪明会得来。机杆千家各自专，得鱼方许是真筌，惠娘不共凡娘谱，绣出鸳鸯另一传。

　　画里乡愿是媚姿，纷纷出手美人思，蒙公造此如椽笔，讵为张家画翠眉。贏得冰霜彻骨肌，凉飙冷韵自来宜，琅歼何用长千尺，一寸清阴万里思。乱里苍茫静里神，华原去后更无人，秋残夏茂纷多嶂，先取吴山第一春。万壑奔腾势不羁，一峰自有一峰姿，问谁求取玄元理，多拜名山作法师。案头多力不用神，向须垂帘静里寻，窃取九华真面目，归家好奉白头亲。不洁何能水至清，烟霞大足结深盟，野巾墨草连城重，独许时乘识此情。一灯孤影坐寒边，弟子饶君慰暮年，试看大青山上雪，时时吹落杖鸠前。

　　读画纪闻塽圃纪闯

　　清蒋骥撰。骥字赤霄，号勉斋，江苏金坛人。乾隆间以传神写真名世，《读画纪闻》外有《传神秘要》传世。

　　’

　　读画记闻

　　亡清蒋骥

　　书画一体，为其有笔气也。此语为士大夫言之。如工人软弱之笔，虽布置缜密，设色鲜明，终近乎俗。否则爪舞牙张，筋骨显露，既非正派，谬许北宗，于斯道失之远矣。

　　用笔用墨

　　临摹名人真迹，先求其用笔用墨之法。用笔须沉着而不粘滞，用墨须精彩而不粗浊。只以一树一石，得其轻重疾徐之致，便可施之大幅，舞不合宜。至章法之掩映，又是一番进境。若未知执笔，漫讲章法，亦何益耶!

　　皴法

　　古人皴法不同，如画家之各立门户。其自成一体，亦可于书法中求之。如解索皴则有篆意，乱麻皮则有草意，

　　工

　　雨点则有楷意，折带可用锐颖，斧劈可用退笔，王常石多棱角，如战掣体，子久皴法简淡，似飞白书。惟善会者师其宗旨，而意气得焉。

　　章法

　　山水章法，如作文之开合，先从大处定局。开合分明，中间细碎处，点缀而已。若从碎处积成大山，必至失势。

　　布置章法，胸中以有胆识为主。书法论有云：意在笔先。作画亦然。

　　大山平坡，皆当各有钩连处，如诗文中之有钮合，为一篇之筋节脉理。必多读旧书画，乃能知之。

　　布置树竹

　　松桧梧竹湖石，用巧法布置，作奉曲之状者，宜于园亭景致，不可移于大山大水。林木丛杂，不加芟作，或苔藓蔓衍，野竹纷披，宜山村野店。若叠峦重嶂，以平正见古茂，方为大家手笔。

　　浓淡

　　画法以浓淡分先后。树近则浓，远则淡；山亦近则浓，远则淡。然淡远之外，仍可作浓墨。盖日影到处则明，不到处则黯黑。此景于早晚时游观，可得见焉。

　　。。

　　松

　　松性本直，则画者树身挺出，或放纵其枝干为宜。其盘孥屈曲者，下必有山石，因其初生之时未得遂其性也。故平地之松宜直，山阿石隙之松宜曲，如悬崖倒挂，其本体必当作曲势。

　　枯树

　　秋冬之树多枯，春夏之树宜密。枯树排列，须分层次。密树团结，必得疏通。欲有层次，以浓淡分之。欲其疏通，以枯树插之。前人范宽、郭河阳、董北苑俱用此法。

　　人物屋宇

　　村居亭观，人物桥梁，为一篇之眼目如房舍有当用正者，有当用侧者，或几面有窗牖者，或反露村居之后面者，以及亭观之高下，人物之往来，皆有一定区处。譬之真境，以我置身于其地，则四面妙处，皆可领略，如此方有趣味。盖古人画中人物，未尝不寓意在我。

　　风雨

　　画中有风者，其人物及山石树身皆当与风相左，惟树杪藤梢点缀处作飘扬之致。至雨景，则渍墨而成。杜工部

　　工

　　诗：元气淋漓障犹湿。斯语即可为入道之门。

　　雪月

　　雪景中人物帏幔，设以淡色，最有生趣，间用粉笼松梢石隙等处，亦妙。雪之水与天一色，则添雪舟而水见矣。昔王思善以薄粉笼出头，其法可鉴。

　　月下之景，宜梧桐疏竹，用墨不可浓。其章法纸端空处宜高，见高旷绵邈之意，笼以轻烟，层层相积。若布置局促，则大旨先失矣。

　　苔

　　苔为美人簪，谓其生动，为石上之饰耳。其生也大小杂乱，蔓衍平铺，初无深义。若在画中，则在近处石上，可作丛草；在远处大山，即松柏不可漫施。大抵点点丛石缝中流出，浓淡相间，疏密相生。生意出于天然，虽突兀层崖，无飘坠委积之状，此点苔法也。

　　神女论

　　为神女写真，意在端严，不在妩媚，于端严中具一种环姿艳逸。如麻姑、洛神，随波上下，御风而行，自有天然态度。降而下之，论画美人，或十分面，或八九分面，半面背面，其形有肥瘦长短，眼有大小，眉有轻重，貌各不同，皆可有美致，惟取精于阿堵中。写得临风扬步，翩

　　工

　　翩然若将离绢素而来下者，是为画中名手。若作妖态愁眉，堕马髻，折腰步，龋齿笑，干人面目一例，此俗工恶笔，殊无足取。

　　品格论

　　神仙品格，天然殊绝。曾见王绎所画五老图，虬须云鬓，数尺飞动，根毛出肉，力健有馀。作者当思此意。

　　衣纹

　　衣缕或粗或细，或疏宕，或飘举，或整肃，意思不同，人所共知。举笔便欲笔笔周到，左右谛视，反若不足。惟前人之画，舒卷离披，时若缺落，而意象已得。

　　写照布景

　　画山水，山远而树近，千岩万壑，浑然天成。用笔苍劲，品格最高。写照景宜山近而树远，作园林布置，人工修筑，巧妙为宗。盖行立坐卧之地，须宽绰有馀。从远处作景，可以腾挪布置，随人之所好，略为点缀。名目取其娱耳目、悦心意耳。惟画屋宇最难，大抵上下不宜齐整。凡近在身之左右作树石，俱推此意，思过半矣。今入画树，枝干为人之臂指仿佛，此不知远近之法也。或画茅亭小艇，而身不能容，此不揣理也。前人论画云：木不数十百如人之大则木不大。方比大小，始中程度。

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　　指头画说

　　清高秉述其从祖高其佩画法，以成此篇。其佩字韦之，号且园，又号南村。辽宁铁昤人，隶汉军镶黄旗。生于康熙十一年(工)，卒于雍正十二年(工)。官至刑部侍郎，谥恪勤。工指画，花木鸟兽人物山水无不臻妙。

　　高秉字青畴，号泽公。寄兴丹青，精于摹印。

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　　指头画说伯大巴型<>

　　亡清高秉

　　恪勤公八龄学画，遇稿辄樵，积十馀年，盈二簏。弱冠即恨不能自成一家，倦而假寐，梦一老人引至土室’四壁皆画，理法无不具备。而室中空空，不能模仿，惟水一盂。爰以指蘸而习之，觉而大喜，奈得于心而不能应之于笔，辄复闷闷。偶忆土室中用水之法，因以指蘸墨，仿其大略，尽得其神，信手拈来，头头是道。职此遂废笔焉。曾镌一印章云：画从梦授，梦自心成。中年画推篷册十二页，自题此意于首幅。伯兄惠畴宝藏家画中，以此册为第一神品。先严题文良公所藏桃花鸳鸯通景围屏，有五言长古诗一首，记述其事。用指废笔者，以笔所难到处，指能传其神，而指所到处，笔勿能及也。笔多工细，指多写意，然非笔画工细之极，指画不能善写其意。秉尝题公笔画有句云：笔绘尝为指绘掩，须知指笔互相因。公于唐、宋、元、明、国朝诸大家中，钻研探讨，集其大成，复将诸大家之用意用法，尽归于指，故称独步。惜不多作笔画，曾镌一章云：偶然用笔。是以世人未能尽知，而笔为指掩。

　　然尺纸寸缣，传于后世，识者当奉为拱璧，是掩而终不掩也。

　　秀水张浦山撰国朝画征录，记公一则曰：高且园善指头画，画人物花木、鱼龙鸟兽，天姿超迈，奇情逸趣，信手而得，四方重之。余曾见扇上笔画散仙数种，尤妙，有如王初平叱石成羊，作舞石一攒，或已成为羊而起立者，或将成而未起者，或半成而未离为石者，神采熠熠，风趣横生。他如龙虎等，亦各极其态。世人只称其指墨，而不知笔墨之佳也。人既重其指墨，加以年老，便于挥洒，遂不复用笔，故流传者少。官刑部侍郎。公素喜作散仙，指墨笔画俱伙，颇难各形其妙。浦山以譬语达之，煞是解人。读画征录，益信掩之不终掩也。求画者无虚日，积纸约四五十番，辄先一日磨墨，自己至酉成之，约计月二次，可百幅，岁可千馀幅。自弱冠至七旬，不下五六万幅，千古莫能与京，而足迹将遍天下，故海内无弗知而重者。兴来时或画扇三五柄，或手卷一二轴，或竟全册，或三五页，此又在大幅之外者。合而计之，更不知凡几矣，曩未一一登记。

　　指画过多，必须情人烘染。昔宦游两浙时，延请华亭陆日为吩、邗上袁文涛江、虎林沈禹门鳌，皆能自竖一帜者。以公之指墨草创，而用三君秀笔妙染，且当壮盛之年，每尸画出，如天上神仙，非烟火食者所能望见。继延华亭陆遴万青、丹徒吴钦序礼，虽不可与君同日语，然尚能领略大意，后官司寇，二君南归，则不得其人矣。晚年所作较逊少壮一筹者，苦无人助，而又无暇自染也。惟册、篷、于卷三种，从未假手于人，虽有三君，亦弗能代染。公生

　　平所画，以绢本亲笔烘染者与册、篷、手卷为神品；旧纸指墨不加烘染者，与凡水墨册、筵、手卷为逸品，非人力可学而至。世人不能多见神品、逸品，无怪皆谓指画可学，而画者蜂起矣。

　　唐宋元明诸家画法，皆以下为主，上为客，近主远客；在下近处作树石屋宇，在上远处作峰峦沙岸。大家名家皆不能逃此范围，致有阴起阳收，阳起阴收之说。尖刻辈以作画亦讲风水诮之。惟公数万指画笔画中，竟无一出此者。凡所作皆生平经历山川真境，故丘壑无或雷同。个中人徒叹难及，门外汉惟诧奇异，数十年中绝无一人勘透此关，而画者腼颜语人曰：高公我师也。其谁欺邪!

　　画极小人物花鸟，无名指、小指互用足矣。大幅必是两指同用。世人以一指模仿大幅，故虽铁砚磨穿，断难得仿佛。若画钩云流水，则三指并用，故头绪似乱而实清，无板滞之病，省修饰之烦。秉所藏小册风竹，则兼用大指向外撇之，神哉神哉!

　　画家极重笔墨，而渲染亦未可忽。公之染法极变化莫测。等一树石，而形色气韵迥殊；等一云水，而浅深态度各异。如人之面目声音，无一不同，无一相同，斯之谓人。公之染法如是，斯谓之画。设色不难于鲜艳，而难于深厚；所尤不易得者，惟旧气耳。公染法多得力于吴仲圭，无论鲜艳深厚，俱有旧气。设色亦有工致写意之分。写意可以意到笔不到，花青赭石红黄青绿俱不碍稍艳，随意点染，但得神味机趣足矣。工致则浅深浓淡毫发不苟，斯为合作。公染山水，配合诸色，往往令人难办，故迥异乎人。

　　指画生纸，难于工细，故巨幅仅用披麻、荷叶、大小

　　斧劈等皴，惟神明于其间尔。而树无夹叶。至册、篷、绢素则无体不备，有工细之极，望之不似指墨者，细玩之则色色皆非毛颖所能办也。

　　笔须有法有力。法如起止转折顿挫，弗矫揉造作，而活泼灵妙，乃佳。孙过庭书谱后幅，似乐章之舞，跳脱飞舞，腕底风生，无毫发不合矩度。运笔作画，亦当如是。故谓画家必不可不知书法也。公运指如写字，或如隶楷，或如行草，世匙知者。多观水墨之作，则当束手矣。

　　胭脂宜淡，公重用之弥旧。赭不宜赤，公累用之弥雅。至以青绿加于重墨之上，弥隽永。朱粉施于金篷，弥幽秀。而以浓墨笔画密竹，不分轻重，弥见萧疏。此尤前古所未敢者也。

　　墨须用至五色，而运化无痕，斯为妙手。指墨之无痕处，尤本于自然，故能出笔一头地也。公有印章云：不过求无笔墨痕。

　　指甲不宜长，长则有碍于指；亦不宜秃，秃则无助于指。公每先作细画人物花鸟，利有甲也。数幅后甲渐秃，画泼墨山水及屏幛巨幅人物龙虎。而乘指甲将秃未秃时，用点数寸许人目，则肉为目而甲为眶，或肉为目而甲为睫。二目初点，全神已备。鼻承目，口承鼻，面承目鼻口，犹之诗文，如是起必应如是承，句句相承，笔笔相生，虽有定法，而非死法。故万千诗文，无一首雷同；万千法书，无一字雷同。指画面目亦如是矣。尝有印章云：传神写照在甲肉相半间。

　　画人以万计矣，而面无一同。面不同奇矣，而气色无一同者，乃龙虎之面亦百十各异。此诗文家参活法，欲语

　　羞雷同意也。

　　画有以简淡为贵者，右丞、云林是也；也以工艳为贵者，大小李将军、十洲是也；有以厚为贵者，荆、关、董、巨、仲圭、子久是也；有以奇为贵者，八大山人是也。公指画清奇浓淡，无所不有，而其神味尤在指墨之外。

　　昔人云枝分四面，是但谓花木尔。公画群仙、八骏、游鱼、飞鸟、花木，皆有八面，顾眄无迹，若非有意为之。乃潮头亦有八面。凡画潮头者，率皆左右两分，及上起而下翻，则能事毕矣。公乃画正面下垂而上卷者，非特画家未见及此，即日对真迹而亦未之觉也。

　　笔墨之事，天姿笃学力深，而胸襟尤要阔大。东坡渡海诗云：九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生。具此胸襟而足其才智，技必过人。公目空千古，气雄万夫，而年近七秩，犹悬眼镜临模古人，何患不惊世邪!秉尝谓公画落墨有神气，渲染有元气，其天资、学力、胸襟缺一者不足与言笔墨，尤不足与言指画。秉四十馀年来见指画鍾进士像不下二百馀本，或文像，或武像，有喜怒威善壮老之分，有似仙佛，有如鬼怪者，衣褶有钩勒泼墨之别，有宽袍罩细甲者，有寥寥数笔者，有钩勒泼墨者，且有泼朱者，神奇变幻，不可端倪。列数轴于一堂，如出数手，无惑乎世人之生疑也。

　　每岁五月五日午初刻，画朱砂锺进士像数幅，候午正刻点睛。先严珍藏数幅，应人请者过半，仅馀三幅。秉兄弟五人分之，顧弟未得，端然叩头向余乞去。余怅闷十载，如婴痼疾。庚寅仲秋，始购得一幅于琉璃厂，朱睛内复加极小墨点，此又一法，千百中不一二遘也。

　　公绘女像观音，是福德像具慈悲心，不得谓之神，不得谓之仙，不得谓之美人，令人见而起敬。盖公绘时即存即心即佛念也。佛心绘佛，诚然佛矣。世人以利心绘之，人以利购之，或以势取之，晨夕礼拜而日佛能救度我，降我福，消我灾，有是理乎指画群仙宫娥，信手涂抹，粗服乱头，愈形其美。甚有眉目不清，口鼻相连，有似嫫母者，然风神体格窈窕端庄，自有别趣，其故难言。公画龙虽独开生面，与僧繇、所翁有别，究怅未及前人。康熙乙未年，由京口买舟赴永宁观察任。一日阴云蔽天，霖雨将沛，公忽动念画龙。惟遵编简所载，兼用蓝本，非为神龙写照。爰泊舟虔祷，愿得一见真容，浓云顿开，龙首毕现，有角有耳，而无所谓无碍者。睛光闪烁，未敢久视，然已瞻仰大略。嗣后所书，都无无碍矣。是以五旬前后所画各别，非自相矛盾也。家藏前此画者仅一横幅，馀皆后此所画。世人未详其故，有疑此真彼赝者，彼真此赝者，殊不知真赝不在无碍之有无也。神龙变化莫测，公画神龙亦变化莫测，只可意会，难以言传。今之赝公画者，尚未敢唐突及此也。

　　虎之威力，全在前身，故头大肩阔，腰跨较细。公画虎乃前后身相等，腿且粗而短。尝曰：画虎之工，颇能以得形似见长，而不若吾虎之威也。秉童时窃闻此言，四十馀年来留心体验，诚然诚然。世人乃有谓公乘醉以头画虎者，且日曾画于舍下。言之者恬不为怪，而信之者颇众，俱不知是何肺腑。

　　狮不易见，画家以意为之，长毛大尾，殊非本相。公曾为狮写生，足以为法。秉敬模一式，附于后。

　　画中难以得神者，兰蕙为最。叶须有法有力，不宜少加润色，不宜稍为增减。指墨断难施于新纸，故公兰蕙曾无巨幅，以其难佳，不强为也。遇册、篷，每每画之。秉半生所见亦百十，无一同者。兰尤难于蕙。八大山人每画一二花于本，盛磁器中，不著一叶，长于用巧矣。然余得其小册，仅写一花二叶，古峭绝伦，有如咏终南残雪四语，意可谓力大于身。惜我公未及见此，见之必爱玩不忍释也。噫，不知此兰何时再逢知己。用无名指肚蘸墨点梅，辦未放半放者，墨稍浓，全放者，稍淡。信指点去，每有中空，宛然一黑圈者，不加须蒂而得梅之全神。神乎指乎!亦闲有设胭脂而加须蒂者，亦有加须而无蒂者，同此一法，而每幅神韵变化各又不同。巨幅枯柳，用两指急扫，或重或轻，或浓或淡，任其自然，但不得增减一丝尔。小幅枯柳新柳，则专用指甲，其急如风，其细如发，其健如刚，其锐如针，银钩铁画，远弗逮也，是岂笔之所能为者。此更难于兰蕙，故只宜画于佳册细绢，不可多得。余见近今用指者动画垂柳，满纸长条，令人生畏，真所谓古人不及今人胆。

　　画丛树各有家数出枝发干，穿插位置，各抒性灵，独标格式，有迥相悬殊者，有大同小异者。后人习之，一望而知其所本。此画家所极重，非有八大山人才识，未容野战也。我公指画笔画丛树，俱从江山茂林中得来，绝勿规仿前人，故无步趋痕迹，而得丘壑真趣。如古人但以厩马为师，不以画马为法，即此亦自我化故之一端也点缀山树，古人率用横点，以墨色之燥湿浓淡分远近浅深，小丛密竹用焦墨点之，或用渴笔一顺撇之，所谓写意而已。

　　公亦无一出此者。此皆若行文惟陈言务去之卓识也。

　　细苔用无名指小指双点，饶有生枝枯枝之趣。攒三聚五，何其拘执!大丛苔棘，则三指连并，以指背拓之，浅深浓淡，浑然天成，自有郁葱之致。树叶亦用此法。

　　指头蘸色晕墨，作没骨花鸟，幽艳古雅，已稍独绝。复写人物，用赭石涂面，不事钩勒，而生气逼人，尤夺造化。昔人论书云：作字须有古，摹古须有我。书家三昧，尽此二语。余谓绘事亦然。然笔难仿指，指难仿笔，公以指墨仿宋元十二家山水花鸟于一册，用墨迥殊，神气一一酷肖，是将古大家理法融会于心，而天资高迈绝伦，始能神妙如是。是册先严赠秉业师冯梦堂先堂，可谓得所矣。又临董文敏山水小幅，现存先三十五石堂叔处。古大家多善用笔，惟文敏尤善用墨，百馀年来墨晕犹觉润湿。公临本已四十馀年，墨且似未干也。

　　指仿诸家难矣，公乃用焦墨作李龙眠法。倘龙眠复起，必悔未用指。俭堂所藏一人携筇立椿下，雅有咏归于沂风味，文纹枝干，指法墨痕，如玉箸篆文，诚至宝也。秉藏白描一轴，每于心旷神怡时，县以敬对，乐忘寝食。然只敢与不知者见，而不敢与知者言也。

　　模古书画妙在不似，写照可弗似乎以笔写之，似已难矣，指能似乎公以指墨为卢大司马舜徒写一立照，长等身。舜徒喜欲狂，谓公曰：神乎技矣，进于道矣!又为先外叔祖刘公写一坐照，庞眉长髯，尽人皆识。幼未及一见颜色，闻诸舅父行，咸谓逼真。卢公乏嗣，照今不知所归。然世人得之，亦不知为谁何也。外叔祖照，后人亦不甚矜贵。秉因公题有数十言，不忍听其流传他姓，谨宝藏

　　焉。或谓余曰：是不过仿佛其大略尔，如谓能传其神，恐无是理。余曰：万物之有情者必皆有神，花木之无情者亦各有神。公绘无情有情之物，尽得其神，岂绘其时相见之至戚良友，而反不能传其神乎公尝有手即是笔印章，朱白各一。指能写照，拳可书额，曾为某相国书勺庭二字，后以指书高讳名拳书五字。不数十年，先石堂叔以一金得之，今犹存焉。

　　公尝画六寸许小虎，无耳，且斑文亦在有无间，而威风凛然。今为湖弟宝藏。又画侧面策蹇翁，先画一／鼻也，加以口耳须额而无眉目，宛如浩然寻诗，呼之欲语。神来之候，动触天机，兰亭醉笔，可一而不能再也。然未见此真迹者，当必河汉斯言。

　　志士骚人，喜怒哀乐形于诗文，读之者可想见其人。公既形之于诗矣，复每每形之于画。有时如颜鲁公法书，凌茗柯、黄陶庵时蔹，忠义正直之气，露于毫端。有时如古诗十九首及陶靖节诗，妙在语言之外。有如太白蜀道难、远别离等篇，豪迈高超不可一世。有如渭城朝雨、黄河远上、回乐峰前诸咏，凄楚隽永，百读不厌。亦偶于含饴弄孙时，戏写人间未画之品，及一二罕见之物，解颐释闷。又曾画说到人情剑欲鸣，与不重生男重生女，则有傲岸不凡气概。又册中有天若有情天亦老之作。试问千古画师，如写此题，从何下手公于雍正已酉年，奉命人大内作丈许绢本工笔横幅天空海阔图、长江万里图、民安物阜图。幸携稿归，秉得敬存其二。又作绢本长幅图，未合上意，持归传家，秉得日时拜对，生平一大幸也。

　　公用印章于书画，必与书画中意相合，如临古帖，用

　　不敢有己见、非我所能为者、顾于所遇、玩味古人等章；画锺像，用神来、虎用、满纸腥风；树石，用得树皮石面之真；鱼用跃如；偶画痴聋喑哑及犬豕等物，则用一时游戏或一味胡涂等类；余多仿此。市人不知此意，乱用闲章于赝本，已属可笑；甚至以乾坤一草亭、一片冰心在玉壶等章，擅加于真迹空处。好事者某以径八寸子孙永保章，印于公画正中，岂不大可哀也夫!

　　神来章，方长各一，俱白文，多用于锺进士、洛神幅上。然如花竹小品之极得意者，亦偶用之。秉所藏小册中有风竹二枝，在公生平墨作中居最，即文、苏复生，亦不能过，真所谓神来者矣。

　　古人有落款于画幅背面树石间者，盖缘画中有不可多著字迹之理也。近世忽之。公落款常书二三字于上角，或书于实处，或加年月，书数字于侧边，皆与画意洽和，而不可增损移易。或用一私印，或加一二闲章，亦与画理大有关合。落单款书名不书姓，或书且道人三字。长款间亦书姓。一时游戏之作，或书古狂二字。中年以前，册、篷、手卷中偶书韦三两字，不多见也。号下书指头画、指头生活字样者，则用名号印，或加一二闲章。落单款者，必用指头画、指头生活、指头蘸墨等章，款与印章亦弗重复。

　　公画多不书题，如写鸡声茅店月、人迹板桥霜，仅书写唐人句四字，弥觉味长。千百中偶有一二书题者，盖不得已应俗子之请尔。用墨设色，宜轻宜淡，忌重忌浓。轻淡则清而秀，浓重则浊而俗。奈指画纸本，只宜浓墨重用，广或破水，则穿透矣，故不能轻而淡也。墨气既浓且重，

　　则设色亦如之。过于轻淡，则不相称。然浓且重未见其浊而俗，何也腕底指下有书卷气于其间也。如米家父子画，愈重而愈觉其润泽，仿之则浊且俗矣。绢本册筵，墨中俱可破水，故墨气极轻而淡，而设色亦如之。故纸本与绢本册篷如出两手，况皆亲笔渲染，故尤不同。然轻且淡未见其薄而弱，何也指下画中具有神气元气于其间也。如倪云林画，愈淡而愈觉其秀雅，仿之则薄且弱矣。模公画可以绢模绢，纸模纸。以纸模绢，不能如其轻且淡；以绢模纸，不可如其重且浓。或曰：以纸模绢，诚不能如其轻且淡矣，以绢模纸，何不可如其重且浓邪何勿稍轻而淡之乎秉曰：绢如纸本重且浓，则俗不可医。若易其重且浓，稍轻而淡之，则神气尽失，且致不成画矣。故模公指画，淡者不可浓，重者不可轻，推而至于燥湿粗细、长短阔狭，一一如之，难以稍参己见。甚而至于随意信手，偶致尺寸矩度微有未合者，若稍以己见正之，合则合矣，而神气失之远矣，反逊其未合者之为美也。用数十年苦功，见清奇浓淡数十百种，临模参悟，始知公画之所以神；否则断难梦见，可轻学邪!可轻议邪!纸本亦不无轻而淡者，惟用焦墨水墨于旧纸，则可。凡此多不设色，所谓逸品者是也。

　　有以宣纸求画者，公如其式，易以时纸，却其纸曰：吾画粗品也，过费时纸，心已难安，何忍涂此佳品有以矾纸求画者，亦如其式，易以生纸。故平生指画，无一宣纸、矾纸者。一时机到神来，欲作一二画，案头适无他纸，而兴不可遏，遂权用矾纸成之，而气韵亦宛如生纸之作。然此偶尔事也。若谓矾纸可作指画，则大谬矣。至每岁重午画朱砂鍾馗像，则惟用矾纸。纸尽而有馀兴，或无权用

　　生纸足之。然生纸行朱颇不易易，故亦偶然。

　　公画凡三变：少壮时以机趣风神胜，多萧疏灵妙之作；中年以神韵力量胜，或简淡古拙，或淋漓痛快，或冷隽闲远，或沈著幽艳，干变万化，愈出愈奇；晚年以理法胜，深厚浑穆，所谓老去渐于诗律细，书画皆然。公年过六旬，在京师，一日薄暮，至友人新居。甫到阶除，隐隐然望堂上悬一旧画，曰：此刘松年所制妙品，奈何为梁燕所污也次日友人送画求鉴定，兼求代为装潢，无款亦无题跋，揭视绢背树身，有松年二字。众皆骇为神奇，公曰；昔有马医，见病脚马，知为韩幹所画，后果验其言，系幹所设色者。马医之于画师，相去远矣，尚能通灵如是，况吾目睹古人之妙迹邪是未足奇也。又有以倪迂山水求鉴别者，公且疑且信，盖其笔墨可信，一峰可疑。悬对三日’拍案叫绝，曰：此峰非作家不能，其过人处正在此，弗易及也!公究心此艺，至是已五十年矣，于前人犹郑重如是。浅尝者其可遽以藻鉴自命、漫加毁誉邪

　　天潢以下至士庶人，无不索求指画，有求斯应，至杖国之年，犹无少倦怠。尝示后辈曰：凡索吾画者，吾即应之，案上曾无宿纸。而五十馀年中，未尝特作一画赠人。凡向尔辈购索者，亦当有以应之，而毋以充礼物。盖绘事非文集法书比也。

　　公中年小楷学鍾、王，风神闲远，气味醇厚。榜书可敌朱文公，家香泉太守自谓勿及。世人鲜知之者，盖因指画名重一时也。

　　公生于忠烈公江西建昌郡守任所，七龄随游延庆寺’见老衲故寮，问方丈曰：履何在曰：床下。问衲，曰：

　　笥中。问杖，曰：床头。公执老衲扇卧观泪下，众皆心知非常人矣。将出山门，方丈拊公背、摩公顶曰：本再来人，顷觉太露尔。公曾镌一章曰：延庆寺老衲后身。

　　指画在文申如班、马，诗中如李、杜，字中如鍾、王，图章中如秦汉宫私印。世之习此四艺者，畴能企及万一。夫此四艺成式俱在，犹不易学，指画安能多备粉本故谓此断不必作。

　　先伯敬一讳瑯，四十年未离膝下。凡公所作数万帧册，悉识稿于腹笥，是以丘壑可以不谋而成，惟运指未神，晕墨未化，而石之皴擦、树之枝干、人之衣纹、鸟之翎羽与章法之位置，皆稍繁于公，雅似襄阳乔梓之异而同、同而异也。惜性懒不多作，秉仅藏一斗方、二篷而已。戚党中所得者，咸伪公款以欺以渔利，遂至难见一帧。戊午、已未年间，在果邸所作绢本中幅甚伙，今已流落，或传人间，惜俱未落款。好事者率皆加以公款，竟无能辨之者矣。

　　李讳世倬字天章，一字天涛，号穀齐，官副宪兼都统，致仕。曾任太常，人称太常焉。作画殆无虚日，巨幅小品，赋色晕墨，无不精妙，亦称能品。惟其层峦叠峰，青绿金碧，虽极炫烂浓艳，而气韵弗厚，盖如其人，未可强也。晚年喜用指墨作人物花鸟小品，以焦墨细擦，颇得重轻浅深之致。至泼墨屏幛及勾勒而不假皴擦者，则非其所长，而亦不轻作，善藏拙也。学指画者，惟太常得指法之一端。如王、孟、韦、柳祖述渊明，但各得其一体尔。外此皆未梦见。

　　书家云：小字宜疏，大字宜密。秉以此悟指画大幅法严理密，位置稳妥，不可更易毫发，此书大字法也。册、

　　篷仅尺许尔，开展舒徐，饶有海阔天空之势，令人玩味不尽，此书小字法也。阙里孔潜夫讳传焯，长于制砚，尝曰：小砚一池墨足书一二大幅，始称制砚良工。若大砚墨不敷写一联，岂不屈其石乎此可悟画之小中见大、尺幅具千里之法。公生平未屈片纸。

　　公用指用墨用色固已神妙难测，然千载后英才崛起，或能习得一体，即可名世。至用意之超脱，气味之醇厚，魄力之雄壮，恐难仿佛万一。盖公襟怀器量迥异寻常，是以技艺出类拔萃。犹之右军人品甚高，故其书法入神。学者当于此等大处着眼，毋徒规规于笔法墨气间，则得之矣。

　　太白及东坡诗不免有率意浅露处，少陵诗不免有粗率累重处，要无一首落小家数。公偶画番汉蛮童及母彘诸俗物，亦觉大雅不群，知此始可与言诗画。

　　画有主客疏密，有明暗虚实。空处即其虚也，不可妄加字迹，以碍画理。指画与古大家名家画皆然。倪迂、文、董画多有自题数十百言者，皆于作绘时预存题跋地位也。而画有以机趣胜不拘理法者，其花木之枝叶，人物之衣纹，筋骨尺寸，不必定合矩度，如天籁自呜，非比寻常丝竹之音。若加以高人妙咏法书，则愈多愈妙，此又当别论。可为知者道也。

　　论书画者伙矣，多言理法，言笔墨，言家数，亦有言气味、气韵、气势、气魄者，而少言及静之一字也。书画至于成就，必有静气，方为神品。昔人论诗文，有言敛气于骨者。敛气于骨，则乾坤清气可得而自静矣。古大家书画中静者亦不可多得。公中年小行楷渐行自然，每多静

　　气。六旬以后，指画皆以俗手渲染，非特其气不静，且火气而兼霸气，致令雅人厌玩，因名重未敢雌黄，而门外汉又皆疑以为赝。如系亲笔渲染，则静气肃然，俗子见之，又却步厌观矣。可见墨骨固难，而设色亦大不易。若殚毕生精力，不能时有气静之作，则亦难传，传亦难久也。

　　学画杂论

　　清蒋和撰。和字仲和，号醉峰，江苏金坛人，移居无锡官至国子监学正。善山水、人物、花卉，长于指画书学承祖法，王隶书，乾隆间充四库馆篆隶总校。

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　　分别土石

　　诸名家画法不同，山石形势皴法各异，而土坡远山其用笔墨则一也。不明此理，以土坡亦作皴法，必至土石不分，其误已不自今人始。

　　用稿

　　学画先须临摹树石。勾勒山石轮廓，俱须得势，用笔简老。既能得势，须得相生之道，必以熟为主。先将大幅按图勾摹熟后，便能离古法而自出新意。若勾勒未熟，漫出新裁，必有牵强处。学习须从规矩入。神化亦从规矩出，离规矩便无理无法矣。初时不可立论高远，以形似为可薄。取古画笔墨之苍劲简老者学之。须数年之功可到。从此精进，超乎象外，庶几得之。

　　日影

　　尔雅：山西曰夕阳，山东曰朝阳。朝阳旦见日出，夕阳暮见日入。如画暮景，当面有山，从山旁平远窥后日落，则正面之山便不得有返照，只于近处边旁烘染一角耳。朝阳景意亦如之。故画朝阳夕阳景，必先位置画日处。

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　　五

　　浓墨烘云，间亦有之。浓处少，淡处多。浓处数点，淡墨渐渍。董思翁有此画法。

　　石

　　画石以棱角见锋芒，以皴擦分平侧，以笔力取骨气。

　　取胜

　　每作画一幅，必得有取胜之道。或以笔胜，或以墨胜，或以色胜。或以景胜。得一已可见长，兼备尤为神手。

　　树石虚实

　　树石布置，须疏密相间，虚实相生，乃得画理。

　　近处树石填塞，用屋宇提空，远处山崖填塞，用烟云提空，是一样法。

　　树石排挤，以屋宇间之，屋后再作树石，层次更深。知树之填塞，间以屋宇，须知屋宇亦是实处。层崖累积，以烟云锁之，须知烟云之里，亦是实处。

　　名目

　　前入画长卷巨册，其篇幅章法不特有所摹仿，意境各殊，即用一家笔法，其中有岩有岫，有穴有洞，有泉有溪，有江有濑，自然丘壑生新，变化得趣。若不分名目，徒以树石积累。敷衍成章，又何游观之足尚乎

　　水村图

　　山水篇幅，以山为主。山是实，水是虚。画水村图，水是实，而坡岸是虚。写坡岸平浅远淡，正见水之阔大。凡画水村图之坡岸，当比之烘云托月。

　　画有不可用意者

　　深山穷谷之中，人迹罕到，其古柏寒松，崩崖怪石，如人之立者，坐者，卧者，如马者，如牛者，如龙者，如蛇者，形有所似，不一而足，不特因旅客久行山谷，心有所疑而生，亦山川之气，日月之华，积年累月，变幻莫测，有由然也。此景最难入画。须如宋恪不假思索，随意泼墨，因墨之点染成画，庶几得之。若有意，便恶俗。

　　林木窠石

　　山水有气势，林木有机趣。山水章法，在冈脊高下左

　　右得宜；林木章法，只在平处穿插。

　　林木窠石与山水别派。林木取高下偃仰错综之致，略画平远或远坡，取映带收缩耳。其用笔或苍古，或秀劲，当与书法相参。思翁论士人作画，当以草隶奇字之法为之。此语尤宜于写林木也。庸史于山水尚可依样描摹，画林石则骨髓暴露矣。

　　名家写山水者，俱善作林木窠石。如黄之萧散，米之点缀，李之渊微，皆于山水之外别具风规，其笔墨无不合山水之意趣。名家之写山水，各具真形，如元晖仿南徐山，子久海虞山，难以枚举。其林石亦即其目之所遇为之。

　　

　　山静居画论

　　清方薰撰。薰字兰坻，号兰士，浙江石门人。生于乾隆元年(工)，卒于嘉庆四年(工)。性高逸狷介，朴野如山僧。诗、书、画并妙，尤王写生。与奚冈齐名，称“方奚”。

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　　山静居画论

　　亡清]方薰

　　古者图史以彰治乱，名德并耀丹青。后之绘事虽不逮古，然昔人所谓贤哲寄兴，殆非市人小夫所能辨。故公寿多文晓画，摩诘前身画师；元润悟于六书，僧繇参乎笔阵；戴逵写南都一赋，范宣叹为有益，大年少腹笥数卷，山谷笑彼无文。又谓画格与文同一关纽，洵诗文书画相为表里焉。明其理者，谢赫之六法，王维之画诀；广其道者，张彦远之画论，郭若熙之画训，刘道醇之六要六长。其馀作一家言而传述者，更仆莫数。仆少解斯技，阅前修之手迹，味诸家之绪论，颇得旨趣。窃为削繁就简，不自诩陋，别缀琐语，使览者了然耳。

　　自来论画，每多修辞而少达意盖昔人所谓至道不烦，难以言传，只须平实讲解，庶几发明。若支离屈曲言之，徒艳其辞而讳其本意。此又不独书画，他技亦然。

　　气韵生动，骨法用笔，应物写形，随类赋彩，经营位置，传移模写，此谓六法。须解得气韵生动绕乎五者之间，原是一法。

　　昔人谓气韵生动是天分，然思有利钝，觉有后先，未可概论之也。如委心古人名迹，学之而无外慕，则旦必有悟，悟后与生知者同证善果。

　　气韵生动，须将生动二字省悟。能会生动，则气韵自在。

　　气韵生动为第一义，然必以气为主。气盛则纵横挥洒，机无滞碍其间，韵自生动矣。杜老云：元气淋漓幛犹湿。是即气韵生动。

　　气韵有笔墨间两种。墨中气韵，人多会得；笔端气韵，世每匙知。所以六要中又有气韵兼力也。人见墨汁淹渍，辄呼气韵，何异刘实在石家如厕，便谓走入内室。

　　荆浩曰；吴生有笔无墨，项容有墨无笔。或曰：石分三面，此即是笔，亦是墨。仆谓匠心渲染，用墨太工，虽得三面之石，非雅人能事，子久所谓甜邪熟赖是也。笔墨间犹须辨得雅俗。

　　客有问曰：书画何以至神妙仆日：使笔有运斤成风之趣，此无他，熟而已矣。或曰：有书须熟外生，画须熟外熟，又有作熟还生之论，如何仆日：此恐熟入俗耳。然入于俗而不自知者，其人见本庸下，何足与言书画。仆所谓熟字，乃张伯英草书精熟池水尽墨，杜少陵熟精文选理之熟字。

　　古人去我，手迹犹存，当想其未画时如何胸次寥廓，欲画时如何解衣磅礴，既画时如何经营惨淡，如何纵横挥洒，如何泼墨设色，必使神会心谋，捉笔时荆、关、董、巨如在上下左右。

　　董迪曰：世不见古人笔画，谓后世所作，便尽古人妙

　　处。古今无异道，惟造于绝诣者得之。此是棒喝。

　　凡遇古人手迹，不可忽略看过。纵入眼未见佳，宜玩味之。朱子曰：书读多遍，其义自见。读画亦然。

　　画有初视平淡，久视神明者，为上乘。有入眼似佳，转视转无意者。吴生观僧繇画，谛视之再，乃三宿不去。庸眼应莫辨。

　　甜熟不是自然，佻巧不是工致，卤莽不是苍老，拙恶不是高古，丑怪不是神奇。

　　皴法之有繁简也，浓淡也，湿笔燥笔也，各宜合度。如皴繁笔宜检静，皴浓笔宜分明，皴简笔宜沈着，皴湿笔宜爽朗，皴燥笔宜润泽。即无墨求染也。

　　读老杜入峡诸诗，苍凉幽迴，便是吴生、王宰蜀中山水图。自来题画诗亦惟此老，使笔如画。昔人谓摩诘画中有诗，诗中有画，方之杜陵，未免一丘一壑耳。

　　东坡曰：看画以形似，见与儿童邻。晁以道云：画写物外形，要于形不改。又为坡老作一转语。

　　陆探微见大令联绵书，悟其意作一笔画。宗少文亦善为之。仆见黄鹤山人山水树石房屋，一笔为之，如飞白书，气势贯串，有疏秀萧远之致。未识宗、陆之笔复作何等观。

　　欧阳子曰：萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速意浅之物易见，而闲和严静简远之心难形。仆谓世俗之画，贵形似而贱神明也久矣，故贤者操笔便有曲高和寡之叹。

　　作一画，墨之浓淡焦湿无不备，笔之正反虚实、旁见侧出无不到，而却是随手拈来者，便是工夫到境。

　　皴法如荷叶、乱柴、乱麻、卷云、雨点、解索、破网、

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　　折带、鬼面、大小劈斧、大小米等皴，皆本麻皮皴一法化出。所以人手必自麻皮皴始。赵松雪、王叔明又作勾勒一法，虚中取实，以势为之者，本唐人青绿来。后陈道复之不耐皴，即此意也。今人多不会。

　　皴法妙在一图有虚有实，有笔踪稠叠处，有取势虚引处，意到笔不到处，具有本领。

　　始人手须专宗一家，得之心而应之手，然后泛滥诸家，以资我用。不可随见随学，至有爱博不专之病。

　　画法无一定，无难易，无多寡。嘉陵山水，李思训期月而成，吴道子一夕而就，同臻其妙，不以难易别也。荆、关笔墨稠密，倪、米疏落，为图各极其致，不在多寡论也。画法之妙无穷，各有会而造其境。至谓笔之起倒、先后、顺逆为定法，亦不然也。古人往往有笔不应此处起而起，有别致；有应用顺而逆笔出之，尤奇突；有笔应先而反后之，有馀意。

　　画树之疏密、远近、多寡，法无他，于形势位置相宜而已。必谓一树之势当如何，两树之势当如何，十树五树当如何，此说亦非定论，是死法，不足学也。譬夫一图之树势固妙，已而为第二图亦如之，可乎至十图百图亦如之，理之所必不然也。

　　画有欲作墨本而竟至刷色，而至刷重色，盖其间势有所不得不然耳。沈灏尝语人曰：操笔时不可作水墨刷色想。正可为知者道也。仆亦谓作画起首布局，却似博弈，随势生机，随机应变。

　　凡作画者，多究心笔法，而于章法位置往往忽之。不知古人胸中丘壑，生发不已，时出新意，别开生面，故使

　　人观之不厌也。且笔法用墨，于我习成，章法位置，时须变换，尤非易易。一如作文字，在立意布局新警乃佳，不然缀辞徒工，不过陈言而已。浓灏谓：近日画少邱壑，人皆习得搬前换后法，不其然欤陈善云：顾恺之善画而以为痴，张长史工书而以为颠，此二人所以精于书画。仆日：用志不分，乃凝于神。庄叟之谓也。

　　画备于六法，而六法固未尽其妙也。宋迪作画，先以绢素张败壁，取其隐显凹凸之意。郭恕先作画，常以墨渍缣绡，徐就水涤去，想像其馀迹。朱象先作画，以落墨后复拭去绢素，再次就其痕迹而图之。此皆欲浑然高古，莫测端倪也。至扬惠、郭熙之塑、画，又在笔墨外求之。

　　东坡曰：观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛、槽枥刍秣而已，无一点后发者，看数尺许便倦。今时以画喻马，亦皆知骊黄牝牡耳，神骏故不易得，九方皋、支道林亦难其人。

　　山谷云：余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦，于是观画，悉知巧拙工俗，造微入妙。然岂可为单见寡闻者道!又日：如虫蚀木，偶尔成文。吾观古人妙处，类多如此。所以轮扁断轮，不能教其子。近世崔白笔几到古人不用心处，世人雷同赏之，恐白未肯耳。不用心之妙，乃极到自然之谓。然不从尺寸绳墨中来，岂能为之哉。

　　杜少陵云：十日画一石，五日画一水。非谓下笔十日五日而成也，谓作画时意象经营，而至丘壑成于胸中，落墨自然神速。东坡所谓画竹必得成竹于胸中是也。

　　青绿山水异乎杂色画法。其落墨时，务须气骨爽朗，

　　施之青绿，方能山容岚气，霭然成活泼之地。宋人青绿多重色，元、明人皆用标青头绿，此唐法也。近来惟圆照、石谷擅斯艺。

　　画论云；宋人善画，吴人善冶。注：冶，赋色也。后世绘事，则惟吴人雅擅，他方皆习之。鉴家有吴装之称。

　　古摹画亦如摹书，用宣纸法蜡之备摹写。唐时摹画谓之拓画，一如宋之阁帖有官拓本。此盖或墨或设色，悉本古画为之也。

　　今人每尚画稿，俗手临摹，一归工致，卒无笔意。往在徐丈蛰夫家，见旧人粉本一束，笔踪乍断乍续，洒落如不了之画，风致可观。王绎谓宣、绍间所藏粉本，多草草不经意，别有自然之妙。信矣。

　　昔人名画藁，盖以为粉本者，墨藁上加描粉笔，用时扑绢素，依粉痕落墨，故名粉本。今画家多不用此法，惟朽笔为之。女红刺绣上样，尚用此法，不知是古画法也。

　　今人作画，用柳木炭起稿，谓之朽笔。古者有九朽一罢之说，盖用土笔为之。土笔以白色净土，淘之澄之，手团作笔头样，用时可逐次改易，故曰九朽。朽定乃以淡墨一描，而将土痕拂去，故日一罢。

　　山水中点缀屋庐桥亭及舟舆车骑，必须熟习古式，方得雅致。今人动以己意为之，往往未称其制。试取古画物色之，便知。

　　功夫到处，格法同归；妙悟通时，工拙一至。荆、关、董、巨、顾、陆、张、吴，便为一家眷属。实须三昧在手，方离陈法。

　　临仿摹拓之高下，虽曰功夫深浅，存乎天分。心颖手

　　敏，便能挟入古人头目脑髓。如善射者，必主其的茫无见解，只于形迹求之，胶柱鼓瑟，未得其妙也。绘事乃贤哲寄兴，兴到笔随，风趣时在。故拈毫濡素，乐亦在其中矣。以死法拘形迹求者，反是。陈姚最云：摈落筌蹄，方穷至理耳。仆谓自家心手相忘时，才到古人意中。

　　作画自淡至浓，次第增添，固是常法。然古人画有起手落笔，便随浓随淡，随意为之。有通幅淡笔，而树头坡脚忽作焦墨，觉异样神彩。

　　古画不易觏，宋、元之迹亦复寥寥。明纪诸贤，去古未远，传模移写，自得真诠。学者当熟究之。所谓虽非老成人，尚有典型也。

　　吾友朱君仲嘉，夙具精鉴，凡画家之掌故，书画之原委，论之井然；虽极不著名之笔墨，问之无不知其爵里。此尤自来鉴赏家未有如是者。盖仲嘉天分既高，而读书之功亦可一征也。仲嘉为当湖高氏外孙。岁庚辰，余介仲嘉得观高氏名画。有董元溪山高隐双绢合本，左角作老树七株，树形如桧柏，着枝却作小浑点叶，树下沙坡迂曲而达隔岸，石壁俯溪，溪坳界屋，一人凭栏凝望，远色苍茫，山光云气隐见。毫素间笔踪圆稳，墨韵深沉，真有元气淋漓之观。上有金章宗明昌御览巨印。

　　李营邱群峰霁雪小绢幅，笔极细密。林峦屋宇，皆用焦黑，画笔如屈铁。空处淡墨笼染，积雪凝寒，对之令人起栗。又大幅雪图，笔踪较粗而圆稳，神彩焕发。惜绢素断烂。董思翁题识之。

　　郭河阳两大幅，酣嬉淋漓，一如作行草书法。皆有董思翁跋语。

　　志洁行芳者，无贤不肖皆喜之。云林画，江东人家以有无为雅俗，其为人可想矣。

　　云林、大痴画法，正在平淡中出奇无穷，直使智者息心，力者丧气，非巧思力索所能造。

　　迂客画可匹陶靖节诗、褚河南字，皆洗空凡想，独运天倪，自然为法，不假造作。是三家者，可为艺林鼎足矣。

　　昔人谓仲圭大有神气，子久特妙风格，叔明奄有前规，而三家未洗纵横习气。独云林古淡天然，米痴后一人而已。仆尝谓读老迂诗画，令人无处着笔墨；觉矜才使气一辈未免有惭色。

　　茶乡居士谓：于六法中求云林，非深于画者。语故佳，然恐后之间途者，又不知云林模关范董，煞从力行苦心得来，具此自在面目。

　　云林乐圃林居图一册，计六幅，有疏有密，不一格法，墨气笔纵，超妙绝伦，盖自是君身有仙骨者也。其自题后云：余来城郭，而暑气甚炽，偶憩甘白先生之乐圃林居，不觉数日。相与荫茂树，临清池，观羲文之象爻，弹有虞之南风，遂以永日，忽已淹留久。间成此诗小册，呈甘白以寓笑乐耳。观此册者，乃知云林八面变化。守一树一石为倪法者，尚在门外。

　　操一艺以至神明者，必先抱卓绝一世之见。如韩子之文，在特立独行，自出手眼，卒为不朽之业。惟其当时不以毁誉计、不以荣辱念故也。梅花庵主书画靳志于古，不为习尚所移。与盛子昭同里闸。子昭远近著闻，求笔墨者踵接，仲圭之门雀罗无问。妻孥视其坎壎而语撩之曰：何如调脂杀粉效盛氏乎仲圭莞尔曰：汝曹太俗。后百年吾

　　名噪艺林，子昭当入市肆。身后士大夫果贤其人’争购其笔墨，一卷可抵饼金；子昭画几至废格不行。

　　梅花和尚，墨名而儒行者也。居吾乡之武塘，萧然寰堵，饱则读书，饥则卖卜。画石室之竹，饮梅花之泉’一切富贵利达，屏而去之，与山水鱼鸟相狎。宜其书若画无一点烟火气也。

　　一峰老人，纯以北苑为宗，而能化身立法。其画气清而质实，骨苍而神腴，淡而弥旨者也。尝游虞山而悟笔法’遂家焉。日携壶酒坐湖桥，观兹山之云霞吐纳，晴雨晦明’春荣而秋瘁，极山水之变态，蕴于毫末而出之楮素。

　　痴翁早岁即与羽人道士游，其修养有素，性本霞举，故其笔墨非尘世俗工可能跛及。

　　井西老人设色与墨气融洽为一，渲染烘托，妙夺化。工。画山石往往钩勒楞廓，而不施皴擦，气韵深沉浑穆’莫测其法。

　　人谓道人行吟，每见老树奇石，即囊笔就貌其状，以为粉本。然观其平生所画，率多平正，无所谓虎倒龙颠之木，鬼蹲兽搏之岩，何也或者平时采取，以资胸臆’化乎手腕间；若沾沾形迹求之，岂道人所为哉!

　　子久遗世后，有遇其吹笛出秦关而去。盖此老本属列仙，故其笔墨之功亦具九转之妙，定可与黄庭内外篇同玩味耳。

　　黄鹤山人为松雪翁外甥，书画之妙，有渊源矣。早岁所作，精工点染，篆隶真行，俱臻法度，可谓酷似其舅。晚能一变蹊径，以北苑作胚胎，淋漓毫楮，雄浑苍凉’自成一家法，便能驰骋诸老间，遂分吴兴一席。

　　海内操笔家不少天资颖悟者，惜乎乞灵时彦，经营模拟，至耄不倦，于古人神妙之境忽焉不问，良可叹也。仆见王蒙画，独多观其先后用意，始在求合于时，既欲力避其习，每变而异之，故鸥波亦不得不放其出一头地。

　　王叔明纸本中幅笔极老致，右角起手画鼠足点树两株，中间一仰枝松，疏落荒率，若不经意。隔水两峰，以破网皴之，意仿巨然也。掩其款书，几无物色。自题行书：黄鹤山中樵者王蒙画于京师龙河方丈。左方董思翁跋曰：余见山樵画多矣，无不规摹古人，遂足掩抑古人者，云林所谓五百年来无此君，不虚也。然诸格中以仿董、巨为最。此幅仿巨然，又叔明平生第一得意笔。得此，诸叔明画可废矣。

　　昔人谓顾恺之画人物，笔如春蚕吐丝，初见甚平易，细视六法兼备。然则士入画矣。独董思翁以为虎头画但可悬之酒肆而已，岂别有见邪

　　吴生笔法得之裴将军舞剑，宜其雄骛今古矣。始作细笔，晚为衣纹，皆如兰叶，疏密随意，拂拂生动。其设色多让墨痕染之，轻青淡绛，自成极格。余见禹尚基模拓内府所藏天王佛像诸本，犹足想像。禹模古为当代高手，江村学士家多其六朝唐宋名画模本，虽谓依样胡卢，而能不爽毫发，亦可为下真迹一等矣。

　　画云不得似水，画水不得似云。此人手工程，不可忽之也。如心手熟习后，自然随意生机，无不似矣。

　　画云人皆知烘熳为之，勾勒为之，粉渲为之而已古人有不著笔处，如见空蒙瑗覦、蓬勃无际之为妙也。张彦远以谓画云多未得臻妙，若能沾湿绢素，点缀轻粉，从口

　　吹之，谓之吹云。又陈惟寅与王蒙斟酌画岱宗密雪图，其雪处以粉笔夹小竹弓弹之，得飞舞之态。仆曾以意为之，颇有别致。

　　今人水墨画谓之白描，古人谓之白画。如袁茜有白画天女、东晋高僧像，展子虔白画王世充像，宗少文白画孔门弟子像。

　　米老画双绢合本，五尺高，二尺馀阔，幅右边起手浑点丛树，自淡增浓，墨气爽朗。隔坡树浓淡间之。山腰一带，墨气浑沦，层峦束云，高屋倚壁，沙堤水口，逶迤环匝。以赭抹山棱，合绿衬树及点皴处。额上思陵行书：天降时雨，山川出云。朱文御书瓢印。傍有米芾之印、元章印。其賻首为董思翁行书。云起楼图。左边跋语曰；元章为画学博士时所进御，元章状所谓珍图名画，须取裁圣鉴者也。后有朱象先印。此吾乡司承，好古具眼人。米画以此图为甲观。又纸本小幅，友人张君苞堂所藏者。幅首大行书：芾岷江还，舟次海应寺，国详老友过谈，舟问无事，且索其画，遂率尔草笔为之，不在工拙论也。三十六字，墨气浦郁，即其画之老笔破墨，锋锷四出，实是其书法溢而为画者也。

　　顾凯之有三绝，蔡中郎已有文、字、画三美之称。后人但知艳羡郑广文耳。古画佛像不设粉面，画仕女用粉染其阳位眶鼻颧颔等处，以朱染其阴位，故望之神彩突兀。

　　僧贯休写应尊像，人谓其不藉旧法，自成其派。杭州圣因寺所藏十六帧。吾里徐丈蛰夫家藏有一卷，云是世无第二，不轻示人。乙亥元日，过其所居吹绿舫，焚香顶礼，始一展对。盖以渴笔写须眉鼻孔，皴擦若画石法。其状貌

　　奇古，或隆准大鼻，或长颈高结，或瞿瘠若骷髅，或臃肿若瘿瘵，或狰狞若兽，或丑陋若鬼，或形同木石，或心似死灰，或衣木叶，或衲水田，蹲岩踞树，吞针吐火，种种尽态极致，要非意所到。相传休公见之梦寐者，自应别开生面。

　　衣褶纹，如吴生之兰叶纹，卫洽之颤笔，周防之铁线，李龙眠之游丝，各极其长，而笔法转折、疏密、虚实之妙一也。画鉴曰：曹衣出水，吴带当风。可想见其生动之致矣。

　　衣褶纹法，犹夫画石之转折重叠分皴也，贵乎自然。若多笔不觉其繁，少笔不觉其简，得之矣。夫皴石之妙，在似乱不乱为极。则衣褶之法，尤当悟及此。曾见海昌陈医家陆探微天王像，衣褶如草篆文，一袖转折，起伏七八笔，细看竟是一笔出之者，气势不断。后世无此手笔也。

　　写意人物起于宋石恪，头面手足衣纹，捉笔随手成之。又武岳作武帝朝元人物仙仗，背项相倚，大抵如作狂草法。

　　李龙眠阿罗汉卷，绢如生布，画衣褶虚行实接，断续多法。又莲社图，约二寸馀人物，笔甚草草，若随手所写者。

　　唐张萱汉宮图，笔极工细绵密。台殿房廊，曲折满幅，界画精巧，洵若鬼工。图中仕女燃灯熏篝，合乐叠衣歌舞之类，各极其态。衣褶作游丝文，设色明净。此图自来传重。汪氏珊瑚纲、卞氏画考及销夏录，皆载入。画虽雕绘满眼，而无院体习气，是古人高一筹处。

　　刘松年沉李浮瓜图，笔如屈铁丝，设色厚重，类髹漆

　　然。林阴水屋，幽人坐对，童子剖瓜而饯一段，意趣能移人情。

　　宋秘监何澄画渊明归去来辞，笔致古老，衣作粗铁线纹，信笔出之，有风起水涌之趣。陶公小影不一态，大都须眉洒落，有自得之意，自不为五斗米折腰汉。

　　李希古牧羊樵子，初看极似戴文进，细观笔意深刻，文进不能也。树石沙水皆行笔顿折，古劲苍老，惟樵人及羝粘五头极工细，皮毛以赭墨粉笔钩作旋螺纹，瑟瑟欲动。又周防玩花仕女，笔致甚拙，似不会六法者，然纯古无俗韵。又唐人花下调莺图，大幅，位置特奇，丹杏、海棠、梨花周匝无罅，花丛仿佛。年三五女郎并坐湖石，其一袖擎鹦鹉，其一手捉红豆调莺，石后立双鬟，作顾盼之态。衣皆长领窄袖，唐时妆束也。设色重而古艳动人。又赵松雪倦绣图，仕女作欠伸状，丰容盛鬍，全法周防。衣描游丝纹，胡石辛夷点景，饶有古意，上多题句。惜绢素已将败裂矣。以上皆高詹事家藏。

　　凡画人物，画貌须有出尘之格，宁朴野而不得有庸俗状，宁寒乞而毋使有市井相。眉目鼻孔，落笔宜虚实顿挫之。实如针划刀勒，虚如云影水痕，乃佳。杜柽居、周东村、仇实父画人物，皆能熟究古法。唐、沈手笔虽妙，要非行家本色。夫行家之作，虽极草率，尺寸合度，学者易为模范也。仇氏妙有师承，精工独绝。平生虽不能文，而画有士人气，即款书不多，或隶或真，皆入雅俗。

　　作画或不尚行家意胜，仆谓不以榘罐，不能方园，入手一无把握，成功总属皮毛。必须经营得之，至心灵手敏，自能变化立法。若局迹绳墨，不悟解脱，乃是钝根，无庸

　　语语。

　　近代人物如丁南羽、陈章侯、崔青蚓，皆绝类出群手笔。落墨赋色，精意豪发，可为鼎足矣。惟崔、陈有心辟古，惭入险怪，虽极刻剥巧妙，已落散乘小果。不若丁氏，一以平整为法，自是大宗。

　　胜国首重沈、唐、文、仇四家，视其手迹，实无愧乎前修。石田山水，老笔高怀，包前孕后。第赝迹甚多，未免有李伯华僵枯之叹。若其真迹，虽小景花果，皆力厚思深，非人所及焉。六如原本李、刘、马、夏，而和以天倪，运以书卷之气。故画法北宗者皆多作家面目，独子畏出而北宗有雅格也。衡山书画骚骚乎入松雪之室，然其自具一种清和闲适之趣，以别吴兴之妍丽，亦由此老人品高洁所至。仇以不能文，在三公间少逊一筹，然于绘事博涉精通，六法深诣，用意处可夺龙眠、伯驹之席矣。

　　曾见仇实父画孤山高士，及移竹、煎茶、卧雪诸图，树石人物皆萧疏简远之笔，置之六如、衡山之间，几莫可辨，何尝专事雕绩!世惟少所见耳。

　　董思翁不耐作工画，而曰李、赵之画极妙，又有士人气。后世仿得其妙，不能其雅。五百年而有仇实父。王司农麓台平生惟嗜子久浑沦墨法，亦谓仇氏自有沉着痛快处。具此见解，方是真知子久者。

　　徐文长天资卓绝，书画品诣特高，狂谲处非其本色。陈道复于时自出机轴，亦足以豪。二家墨法有王洽、米芾之风焉。

　　东坡云；好奇务新，乃诗之病。画岂不然耶构奇出巧、心思独诣者，不过名列小品，不能独当一面，垂法后

　　世。或谓别立格而想出一头地，尤非也。董思翁于沈、文、唐、仇之后，复以堂堂整整之法，自立门户，至今不名在四子后，可知矣。

　　董香光画法，亦是前模董、巨，后法倪、黄者耳。能师其意，不逐其迹，墨法之妙，尤为独得。随手拈来，气韵生动。故仆以为学香光而不先悟其用墨之法者，譬犹水路而乘舆也。

　　平生数见高彦敬画，惟三立幅为最。一为金比部鄂岩吴中携来巨幅，一为汪明府承斋所示，一为鄂岩之叔铁夫先生购得无款书者，上为王廉州题识。大底画法无少异，惟巨幅乃介字点树，其两幅皆浑点耳。巨幅款书至正丙子为子信学士作。三画以汪本为甲，观笔踪严重，用墨峦头树顶，浓于上而淡于下，为独得之法。故望之峰峦插空，林木离立，形势八面生动，笔法有浓淡而无焦枯，一以朴实为主，绝少虚笼轻染之处，与后人模仿者不类。

　　房山画法出自米氏，其所不及者，处处用意米氏，笔下便有掉臂游行之妙。然二米后，笔力宏肆实无出彦敬右者，故鸥波亭主为之心折焉。

　　昔传祝京兆能画名，江村学士家旧有青梅图，未之见，今见汪氏所藏京兆模北苑长卷，笔酣墨畅，六法森严，定可与沈、唐并驾。画后自题，犹以为门外不敢问世之意。题为两段，前作精楷，后为行书，皆入晋唐风格。自谓此卷起倒凡三，越岁而成，真希世之迹矣

　　唐子畏寒林高士，纸本巨幅，绝似营邱、华源法。写枯树五株，高二尺许，大可如股，用干笔湿笔层层皴擦出之，槎丫老干，墨气郁苍。树下一人，唐巾深衣，神姿闲

　　淡。坡陀之外，不作一物，有穴寥空阔之致。此图魄力，虽石田不能过。仆所见子畏画，当以此为第一。

　　今入画蔬果虫鱼，随手点簇者，谓之写意；细笔勾染者，谓之写生。以为意乃随意为之，生乃像生而肖物者，率不知古人立法命名之义焉。写意、写生，即写是物之生意也。工细之笔，只貌其形；写意之法，盖遗形而取神耳。曹不兴点墨类蝇，果翅足不爽乎盖亦意而已矣。

　　写生家往往宗尚黄筌、徐熙、赵昌三家。刘道醇尝曰：筌神而不妙，昌妙而不神；神妙俱完，惟熙耳。盖神乃工之极致，妙为法之机趣，然不神而至妙，未之有也。王元美谓陈道复妙而不真，陆叔平真而不妙，亦此意也。

　　凡写花朵，须大小为辦。大小为辦，则花朵之偏侧俯仰之态出矣。世之写花，不论梨梅桃杏，一匀五辦，乃是一面花，欲其生动，不亦难乎!

　　张守忠饼桃一枝，用粉笔入脂，大小点辦，四五一簇，赭墨发枝，自右角斜拂而上，旁缀小枝，一花二蕊，合绿浅深撇叶，以衬花蕊之间。其馀枝条尺许，更不作一花一叶，勾叶点心，笔极细劲，如针锋转折快利，展对间觉风韵动人。昔人云：堕地之果易工于折枝之果，折枝之果易工于林上之果；郊野之蔬易工于水滨之蔬，水滨之蔬易工于园囿之蔬。仆以谓园圃乃栽种之蔬，无欹侧疏密之势，所以为难工；难者，难于章法位置耳。至于堕地之果，一无枝叶映带，亦何以取势为图哉!其论殆不可解。

　　写生无变化，一以前人粉本勾落填色，至众手雷同，有何意趣!殊不知前人粉本，亦出自己手。故易元吉常于圃中畜鸟兽，伺其饮啄动止之态而写之。赵昌每晨起，露

　　下绕栏，谛玩其风枝露叶，调色画之。陶云湖闻某氏池上丁香盛开，载笔就花图之，并有逼真之妙。故昔人有云：师古人不若师造化。写意花卉，设色难于水墨。虽行家作水墨本，妙者居多，设色佳者，十不得二三。

　　画花卉设色，当参之用墨之法，浓淡运化，以意出之’方入雅格。唐宋多院体，皆工笔设色而少墨本。元明之间’遂多写意，而水墨之法妙矣。然写意而设色者，尤难能。

　　白石翁蔬果，得元人之法，墨气浑沦，自是有明独步。陈道复笔致潇洒，浑厚少逊。青藤笔力有馀，未免有放逸处。然是三家者出，而馀子落落矣。

　　花鸟草虫蔬果，古人愈工愈妙，今人一涉工致’便尔俗气。盖古人工致之中仍究笔意，今人无有焉。故作工笔要入古法为尚。

　　本朝恽正叔，天趣超逸，写生设色，有元人疏落之致。世人多爱其重色工细之笔，亦非真知正叔者。

　　写生家不用墨笔，惟以彩色渲染者，谓是徐熙没骨法。然据宣和谱云：画花者往往以色晕淡而成，独熙落墨以写其枝叶蕊萼，然后传色，故骨气风神为古今之绝笔云云。由此观之，没乃墨之讹耳。或以谓熙子崇嗣画芍药名没骨花，究不知其本意也。

　　郭若虚曰，徐、黄二家写生之法不同。黄氏父子始并事蜀为待诏，后复官于宋，皆写禁御之珍禽异卉’工丽并征。徐氏分处江南，高尚放达，游艺江湖，汀花水鸟’蔬甲药苗，但以生趣为尚。古云：黄家富贵，徐家野逸。有自矣。

　　东坡云：世人多以墨画山水竹石人物，而未有以墨画

　　花者。汴人尹白能之。墨花其始于宋乎

　　书画无论工拙，文士操笔便得兴会，所谓游戏皆有三昧也兰陵胡世将家收东坡居士画蟹，琐屑毛介，曲隈芒缕，无不备具。又作应身弥勒像，以寄少游；又曾蔗滓画石。米老尝谓伯时法吴生，神彩不高，余乃取顾凯之高格，不使一笔入吴生。又与伯时论分布次第，作子敬书练裙图，复作支、许、王、谢于山水间。可知天趣高妙者，无所不可。庸俗辈虽专工画道，等无谓耳。

　　赵子固水仙一卷，自首至尾，花三四十颗，行笔细劲，如屈铁丝，俯仰向背粉披不一态，花头叶棱以墨渲染，反正如镂冰琢玉，迥非凡笔可比。花根作细草，笔如针锋，长约三四寸，尤他人所不能也。又高氏所藏墨兰，兰叶一笔画，皆侧起正收，一似水仙叶。花作飞白，亦不类常法。隔水有吴匏葺题。

　　墨竹一派，文石室传之东坡居士，坡死不得其传。后三百年，子昂、息斋私淑文、苏，复衍其法。梅道人继之，至友石王氏、仲昭夏氏、文休归氏、孔孙鲁氏、竹堂王氏，皆石室之的嗣，墨君之正派也。

　　写竹之法，无论工拙，须一扫钉头鼠尾点跃琐屑之病，务使节节叶叶交加爽朗，其肥瘠所不计也。

　　已丑客娄江，友人金怀璞家见老坡竹石。石根大小两竿，仰枝垂叶，笔势雄健，墨气深厚，如其书法，所谓沉着痛快也。其上赵吴兴、仇山村诸公题句。高氏梅花道人墨竹卷，宋纸，极坚韧。画作四段，每段竹不多，而精神奕奕，溢于笔墨外。全以题语位置画境，字势似十七日帖，放逸处类素师，尤妙也。所见道入画竹，此为翘楚。

　　朱君仲嘉藏壽管仲姬墨竹一卷，皆风竹也。笔力颇挺劲，款书几行字，复遒媚。董思翁云：仲姬书画笔势如公孙氏剑器，突过吴兴，不类闺阁本色。非过誉也。

　　东坡试院时，兴到，以朱笔画竹，随造自成妙理。或谓竹色非朱，则竹色亦非墨可代，后世士人遂以为法。使此君谱中昔多墨绶，今有衣绯矣。

　　吴门毛君仲逵出王叔明墨竹，纸质如牛皮，墨光腴泽。竹三竿，叶一匀作介字，别具风趣。款篆凌云高节’行书黄鹤山樵叟画，有元人王元文、金方泉、张行素诗。又赵善长画过墙竹，一枝数叶，笔力锖利，墨积楮阜起如漆。上有竹泉、沈石田诗。此画曾载六砚斋笔记。

　　徐幼文竹石小帧，皆渴笔为之，亦画竹之别调也。上自题云：欲暝投僧舍，风将雨忽来。愁肠与诗思，多被竹声催。高启题后云：启与幼文晚过南禅寺，佺上人留宿。风雨骤至，竹声摇曳，深感于怀。而幼文写竹赋诗’启不能无言，故诗以识之。风雨南禅寺，那堪闻竹声。灯前同酒客，俱有感怀情。

　　仲逵所示不独山樵墨竹，尚有设色山水，及易元吉猴猫诸图，乃北平孙退谷旧物，仲逵从维扬马氏得之。易元吉卷画极细致，设色妍丽，盖院体也。上有宋佑陵题易元吉猴猫图六字，有玺印。后松雪题识云：二狸奴方雏，一为孙供奉携挟，一为怖畏之态。画手能状物之情如是。上有佑陵旧题：藏者其珍袭之。子昂书法之妙，不减李北海，孙氏跋后亦以吴兴题字为重云。

　　吾乡墨林项氏，不独精于鉴古，书画皆刻意入古。高氏有其所模阁本帖全卷，笔意不爽，殆可谓之翻身凤凰。

　　为王太学写百谷图，为东禅寺僧画梵林图，皴染、色实可登实父之堂，而入六如之室矣。至其竹石墨花，世皆知为绝品。文孙孔彰辈，宜其卓然名世耳。

　　书画一道，自董思翁开堂说法以来，海内翕然从之。沈、唐、文、祝之流，遂塞至今，无有过而问津者。一二好古之徒，孤行独诣，必至穷老僻处，皆非笑之者。书画至此一大转关，要非人力所能挽也。

　　吾乡自梅道人后，云东逸史超超然有元人风，书画皆如狮子搏兔，必以全力赴之者。时钱唐戴文进，匠心作手，刻画三代，入刘、李、马、夏之间，几无轩轾。人之论画皆去古法而究时习，无怪其不知也。

　　钱罄室、陆五湖、王酉室、谢樗仙、张梦晋、陆包山、周少谷、侯夷门，皆羽翼文、沈者。吮毫染素，各有心源，命意生机，了无俗格。文氏后嗣，俱斐然成章，不堕家法。

　　李长蘅笔力开张，格法子正。陈仲醇亦纯雅无俗。二子可殿画禅一军，所逊者，画禅特有酝酿耳。恽道生边幅尚窘，然亦可驰骛二子之间。其馀如松圆、衣白、穆倩、大风，虽画法匠心为之，学者揣之，久久遂成习气。而风土之别，亦是判然。人知浙、吴两派，不知尚有江西派、闽派、云间派。云间屑吴，然另有其派。大都江西、闽中好奇骋怪，笔霸墨悍，与浙派相似。云间派为破碎凄迷之弊，其地惟董思翁起而一扫时习，老手如雨航、珂雪，犹不免也。

　　凡燕赵齐楚蜀粤之画士，得入艺林赏鉴者，率习吴派。

　　倪文正鸿宝笔力雄骜，有青藤、白石之风，细笔亦复超秀。曾见其仿家云林小帧，疏林筱石间作填墨瓦屋，墨

　　气苍润，别具雅构。

　　徐俟斋、黄端木之山水，金耿庵、杨补之之梅花，皆由学行孤高所至，濡毫染楮，自无尘垢，拔萃艺林’可冠画史。

　　竹懒道入画仗其诗而发，其画皆可为摩诘之再生矣。

　　画之穆倩、松圆、衣白、朗倩、端伯、半千、大风、年少、尺木诸老，不为法缚，不为法脱，教外别传，当为逸品。

　　款识题画，始自苏、米，至元明人而备。遂以题语位置画境，画由题而妙，盖映带相须者也。题如不称’佳画亦为之减色，此又画后之经营也。

　　鹤碉先生之一林一壑，幽深无际。玉几山人之疏花瘦树，逸致弥胜。皆自舒胸臆，不着色相者；不第惜墨如金。若世人笔墨，皆妄用之耳。

　　玉几山入画梅，于逃禅老人外别立一格，发枝屈曲如玉箸篆，而墨韵盎然，发其秃笔，亦奇矣哉。枝繁而着花不多，自得天趣。

　　画之为法，法不在人。拙而自然，便是巧处。巧失自然，却是拙处。

　　国朝画法，廉州、石谷为一宗，奉常祖孙为一宗。石谷、廉州范唐模宋，匠心渲染，格无不备。奉常祖孙独于大痴为法，斟酌皴染，以至其深沉浑穆之趣。两宗设教’宇内咸师之，法嗣藩衍，至今不变宗风，可谓盛矣。

　　烟客、麓台，皆辦香子久，而各有所得。烟客作意追模，一渲一染，皆不妄设，应手之制，实可肖真。麓台少工临摹，壮岁参以己意，悉用干墨重笔皴擦，以博痴翁浑

　　沦之气象，久久自作主张，别出蹊径。尝语人曰：吾笔端有金刚杵。

　　麓台、司农画，真得士人气。一种苍苍莽莽，有意无意，莫测其笔纵起倒者，是此老过人处。

　　廉州画，苍笔破墨，时无敌手，细腻之制，非其合作。石谷画法工力浸深，当于大处见其本领。寸绣尺幅，时人尚能与之争胜，横披大幅，以寻丈许者，石谷挥洒自如，六法周密，他手皆避舍矣。

　　瓜田张征君尝云：当时人有举石谷画问麓台，答曰：太熟。复举二赡画问之，答曰：太生。仆以谓石谷画法不可生，生则无画；二赡画法不可熟，熟则便恶。海内绘事家不入石谷牢笼，即为麓台械纽，至为款书皆绝肖者。故二家之后非无画士，如出一手耳。独南田恽氏、邵村方氏、狮峰沈氏，皆能自行自止，可谓不因人热者。

　　学不可不熟，熟不可不化，化而后有自家之面目。

　　世谓南田画格高于石谷，以其随意点笔，秀色可餐一格而言。然闻南田自谓不及，岂非逊辞哉石谷笔无巨细，一气而成。南田所造小凳特妙，往往而然，知己之力量不能大而为之也。无巨细一气而成者，非学之而强能；即学之而能，亦为石谷所厌矣。故自立一帜以拒之，所谓偏师亦可以取胜焉。

　　世谓吴渔山画格在石谷上，瓜田征君力辩吴画不及石谷。于仆观之，渔山画虽极精到，终似不能脱石谷藩篱，形迹宛然，人皆不至视也。若渔山果具卓识，不当随人脚根转耳。

　　南田画其乱头粗服，草草而成，一种笔墨，真与元人

　　争胜。

　　蒋南沙写生，精意点缀，而能不落南田之蹊径。董东山山水，墨气深厚，而能摆脱麓台之坯堑。艺苑之豪杰。

　　钱文敏稼轩写生得士家气，山水清润，标格特高。时黄尊古、王日初、张墨岑、沈凡民，皆力能深诣，非戋戈者所能窥及。

　　瓜田张征君画师徐白洋，盖石谷派也。晚岁格致俱老，能古文，著国朝画征录。绘事家之法派高下，曲尽其笔，未始非艺林小补也。然朱君仲嘉谓其于时尚多挂漏，欲补录之，惜不永其年而殁。尝闻之仲嘉曰：嗟乎，士之怀奇握异、湮没不彰者多，岂独书画哉!即以画论，山阴冯仙混续图绘宝鉴，论断多不识画理，然国初诸老约略可稽，不可没其功也。弥伽居士画征录，论画颇不爽，而滥收挂漏，皆不免焉。耳目所及，爵里可知，如嘉兴之何蕤，石门之许自宏、徐王熊、鍾寿民、蒋迳、叶子健，海盐之徐令，平湖之高文恪士奇、沈岸登、沈玉山，海宁之陈玛，钱唐之汪焘、康石舟，松江之张文敏得天，虞山之徐姓，宜兴之周复，丹山之吴培，休宁之徐栋，诸家之迹，皆卓然名世者，尚遗之，况地隔千里、僻处蓬牖之士，可胜计哉!

　　

　　

　　《芥舟学画编》/清沈宗骞

　　自序

　　

　　我吴兴山水清远，甲于天下。生其间者，得其灵淑之气，每借笔墨以抒写其性真。如赵松雪、钱舜举、王叔明、唐子华辈，皆足以名当时而传后世。逮时易世殊，讲求者鲜，一二俗学之徒，但私一隅，遂至家尸户祝，而流易莫挽。求所谓六法者，能者绝无，知者亦仅有矣。余生也晚，问道无由，虽知伪学之非是，未识正法之何在，徘徊歧路，历有年所。年渐长，乃从鉴藏家纵观前辈遗迹，及诸法家所摹临，研求探索，寻源溯流。或摹旧而得，或力索而知，或由迷而悟，或因触而开。于笔墨道理，若东方之欲曙，始焉辨色，后乃洞然。盖又卅年于兹矣。夫云间、娄东、虞山，国初最称笔墨渊薮，乃风徽渐渺，矩矱就湮，正法日替，俗学日张，贻误来学，何可胜道。固予所亲尝而深惧者也。用是不揣固陋，举凡不合古人之法者，虽众所

　　共悦，必痛加绳削。有合于古人之法者，虽众所共弃，必畅为引伸。分门别目，述为四卷，作学画编。非堪持赠，亦自道所得而已。然闭门而造，出门而合，守先代之规矩，当不见嗤于大雅。第一己之偏，独见之僻，或亦不免。况画道之精深微妙，余不敏，能以无文之词，穷其蕴底，尚望笃学君子指而示之，则余且幸甚。

　　　　乾隆四十六年，岁在辛丑，春三月既望。研湾老圃沈宗骞书于冰壶阁

　　卷一山水

　　

　　　　宗派

　　　　天地之气，各以方殊，而人亦因之。南方山水蕴藉而萦纡，人生其间，得气之正者，为温润和雅，其偏者则轻佻浮薄。北方山水奇杰而雄厚，人生其间，得气之正者，为刚健爽直，其偏者则粗厉强横。此自然之理也。于是率其性而发为笔墨，遂亦有南北之殊焉。惟能学则咸归于正，不学则日流于偏。视学之纯杂为优劣，不以宗之南北分低昂也。其不可拘于南北者复有二：或气禀之偶异，南人北禀，北人南禀是也；或渊源之所得，子得之父，弟得之师是也。第气象之闲雅流润，合中正和平之道者，南宗尚矣。故稽之前代，可入神品者，大率产之大江以南。若河朔雄杰气概，非不足怵人心目。若登诸幽人逸士，卷轴琴剑之旁，则微嫌粗暴。故佳者但可入能品耳。苟质虽禀此，而能浸润乎诗书，陶淑乎风雅，泽古而有得焉，则嵚崎磊落之中，饶有冲和纯粹之致，又安得以其北宗也而少之哉！盖学画之道，始于法度，使动合规矩，以就模范。中则补救，使不流偏僻，以几大雅。终于温养，使神恬气静，以几入古。至于局量气象，关乎天质。天质少亏，须凭识学以挽之。若听之而近于罢软沉晦，虽属南宗，曷足观赏哉。至徇俗好，以倾侧为跌宕，以狂怪为奇崛，此直沿门戳黑者之所为矣，何可以北宗概之乎！

　　　　前古之画，多作古贤故实，及图像而已，故论画者未尝及山水。自王右丞李将军父子，各擅宗派，乃始有南北之分。王之后，则董巨二米、倪黄山樵、明季董思翁，是南宗的派。李之后，则郭熙、马远、刘松年、赵伯驹、李唐、有明戴文进、周东村，是北宗的派。其不必以南北拘者，则荆、关、李成、范宽、元季吴仲圭、有明沈文诸公，皆为后世模楷。吾朝初年，巨手累累，其尤者为烟客廉州，接其武者石谷、麓台、黄尊古、张墨岑诸人，盖皆绍思翁而各开门径，恪守南宗衣钵者也。北宗一派，在明代东村、实父以后，已罕有绍其传者。吴伟、张路，且居狐禅，况其下乎？百年以来，渐渐不可究诘矣。何则？正道沦亡，邪派日起，一人倡之，靡然从风。如陆掞倡为云间派，蓝瑛倡为武林派，上官周、金古良、刘伴阮之徒，又谓之金陵派。诸派之流极，更不可问矣。赵文敏谓甜邪俗癞，四者最是恶病。今也或是之亡矣，可胜言哉！如有好学深思者，崛起于时，务欲扫去时习，动法古人，以求真正道理，未始不可继绝业于既隳之后也。

　　　　等是笔墨，而士夫与作家，相去不可以道里计。不特盛子昭与吴仲圭然也，即如唐六如学于周东村，其本领魄力未尝过于东村，而品地乃不可以等量。况六如又未尝欲厕席南宗，而寸缣尺素，宝过吉光。此殆当于襟期脱略，神致潇洒间求之，又非天质人品学问所得而囿之者也。

　　凡派之不正者，创始之人，必是绝顶天资学力，未始不可以信今而传后。其如学者，偏不能得其好处，反执其坏处以为是派应尔。于是一倡百和，遂至滥不可挽。若夫正派，非人品襟期学问三者皆备，不能传世。故为之者，亦时

　　有之。而卓然可传者，指不能数屈，则正派之足贵也明矣。特是世运迁流，风会亦递下，即有矫然拔俗者，能私淑古人，以绍正传，亦必不能如前人之淳厚浑朴，则非其人之过矣。余尝言三董相承而递降，盖以北苑之后，数百年而得思翁，又百年而得东山，一姓而承一派，洵是千古难事。第以风会之故，不无愈后而愈不及耳。然论六法于近日，舍东山其谁与归。则信乎正派之难能而可贵者，今古所同也。

　　　　用笔

　　　　笔行纸上，须以腕送之，不当但以指头挑剔，则自无燥裂浮薄之弊。用之既久，渐臻纯熟沉著。而笔画间若有所以实其中者，谓之结心。其法始焉迟钝，后乃迅速。纯熟之极，无事思虑，而出之自然。而后可以敛之为尺幅，放之为巨幛，纵则为狂逸，收则为细谨。不求如是而自无不如是者，乃为得法。古人谓笔画若刻入缣素者，用此道也。犹作书之入木三分也。

　　　　吾友张文鱼论书，尝有结心之言。余乃用以论画，深有妙义。可见书画无二道，第俗学者未知究及此耳。

　　昔人谓笔力能扛鼎，言其气之沉著也。凡下笔当以气为主。气到便是力到，下笔便若笔中有物，所谓下笔有神者此也。古人工夫，不过从此下手，而有得焉。则以后所为，无不头头是道。若不先于此筑基，纵极聪明敏悟，多资材料，而驰骛挥霍焉，卒必至于嚣凌浮滑，而于真正道理，反致日远，岂不可惜。故志学之士，且勿求多，先鼓定力，

　　从此著脚，便无旁门外道之虞矣。

　　　　树石本无定形，落笔便定。形势岂有穷相，触则无穷。态随意变，意以触成，宛转关生，遂臻妙趣。意在笔先，趣以笔传，则笔乃作画之骨干也。骨具则筋络可联，骨立则血肉可附。骨之不植，而遽相尚以文饰，亦犹施丹雘于粪土，外华而内腐；缀秾华于枯朽，暂艳而旋凋。故古人作画，专尚用笔。用笔之道，务欲去罢软而尚挺拔，除钝滞而贵轻隽；绝浮滑而致沉著，离俗史而亲风雅；爽然而秀，苍然而古；凝然而坚，淹然而润；点画萦拂之际，波澜老成；罄控纵送之间，丰姿跌宕。此固非旨趣未深者之所能及也。学者当首法古人用笔之妙，始于黾勉，渐臻圆熟。圆熟之极，自能飞行绝迹，不落窠臼。揎袖摩挲，有动不逾矩之妙；解衣磅礴；有凌厉一切之雄。矫乎若天际游龙，黝乎若土花绣戟。有笔若此，更何虑古今人之不相及哉。

　　　　笔著纸上，无过轻重疾徐，偏正曲直。然力轻则浮，力重则钝，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板，曲行则若锯齿，直行又近界画者，皆由于笔不灵变，而出之不自然耳。万物之形神不一，以笔勾取，则无不形神毕肖。盖不灵之笔，但得其形。必能灵变，乃可得其神。能得神，则笔数愈减而神愈全。其轻重疾徐，偏正曲直，皆出于自然，而无浮滑钝滞等病。

　　无前无后，不倚不因；劈空而来，天惊石破；六丁不能运，巨灵不能撼；蒨然现相，足骇鬼神；挟风雨雷霆之势，具神工鬼斧之奇；语其坚则千夫不易，论其锐则七札可穿；仍能出之于自然，运之于优游；无跋扈飞扬之

　　躁率，有沉著痛快之精能；如剑绣土花，中含坚质；鼎包翠碧，外耀光华。此能尽笔之刚德者也。柔如绕指，软若兜罗；欲断还连，似轻而重；氲氤生气，含烟霏雾结之神；摇曳天风，具翔凤盘龙之势；既百出以尽致，复万变以随机；恍惚无常，似惊蛇之入春草；翩翻有态，俨舞燕之掠平池；飏天外之游丝，未足方其逸；舞窗间之飞絮，不得比其轻；方拟去而忽来，乍欲行而若止；既蠕蠕而欲动，且冉冉以将飞。此能尽笔之柔德者也。二美能全，固称成德。天资所禀，不无偏枯。刚者虑其燥而裂，柔者患其罢而粘。此弊之来，盖亦有故。或师承偏执，狭守门风；或俗尚相沿，因循宿习。是以有志之士，贵能博观旧迹，以得其用笔之道。始以相克，则病可日除；终以相济，而业堪日进。而后，可渐几于合德矣。

　　唐宋之迹，不得数见，不能概其人生平资学何如。惟元季及有明石田思翁诸公，去今未远，其迹犹得多见。而知其皆因质而济以学，因学以成其质，可快然无憾者也。黄王倪吴无论已，石田天资刚健，平日临云林，动笔便过。若任其质，则燥裂之弊，其能免乎？而其读书敏求，既足以变化其气质，加以临摹不辍，日肆力于古法，以充拓之，故其笔森然如剑戟，莫敢撄其锋者。而典册古泽之致，又足令人竦然而起敬。其重如金，其润如玉。不论山水人物，以及草木昆虫，一涉其笔端，便不可方物。不特为有明巨手，即上列诸宋元，恐亦难其匹者。盖始也量资以济学，继也因学而见资，所谓能济以优柔而尽刚德者也。若思翁则天资秀美而柔和，苟任其质，将日流于妍媚之习，而无以自振其气骨矣。乃能祖述董巨，宪章倪

　　黄，绍绝业于三百年之后，而为吾朝画学之祖。余尝论每见思翁妙迹，不必问其所作何体，但就其笔情墨态，的是两间不可磨灭之物。其致也缥缈而欲飞，其神也优渥而常润。而生秀之气，时复出其间，所谓能尽笔之柔德而济以刚者也。两公惟能以学之力济其质之偏，故能臻此神妙。苟得中行而与之，所造更当何如耶。

　　　　用墨

　　　　墨著缣素，笼统一片，是为死墨。浓淡分明，便是活墨。死墨无彩，活墨有光，不得不亟为辨也。法有泼墨破墨二用。破墨者，先以淡墨勾定匡廓。匡廓既定，乃分凹凸。形体已成，渐次加浓，令墨气淹润。常若湿者，复以焦墨破其界限轮廓，或作疏苔于界处。泼墨者，先以土笔约定通幅之局，要使山石林木，照映联络，有一气相通之势。于交接虚实处，再以淡墨落定，蘸湿墨一气写出。候干，用少淡湿墨笼其浓处，如主山之顶、峰石之头，及云气掩断之处皆是也。南宗多用破墨，北宗多用泼墨，其为光彩淹润则一也。

　　　　北苑大痴，皆有浮岚暖翠图。曰浮曰暖，皆墨为之主。思翁尝题其自作画云：“川原浑厚，草木华滋。”亦言墨法之妙。唐王洽始有泼墨法，其迹不可得见。米氏父子、高房山、方方壶、董思白，其所以得烟云变灭，岚光吞吐者，非皆其用墨之臻于微妙乎。

　　天下之物，不外形色而已。既以笔取形，自当以墨取色。故画之色，非丹铅青绛之谓，乃在浓淡明晦之间。能

　　得其道，则情态于此见，远近于此分，精神于此发越，景物于此鲜妍。所谓气韵生动者，实赖用墨得法，令光彩晔然也。今以一局作二帧，一帧用墨，一帧用重青绿色。其青绿重处，即是用墨浓处。是色且仿墨而为之，墨非即画之色乎。乃知纯墨者，墨随笔上，是笔为主而墨佐之。傅色者，色居笔后，是笔为帅而色从之。以二帧并置，远而望之，要色之分两，与墨之分两，若相等者。而后色即是墨，墨即是色也。第纯墨者，不可使墨浮于笔。若墨浮一分，便是一分黑气，不是墨矣。傅色者，不可使笔混作墨晕。若笔作墨晕，便是混侵色位，不是笔矣。苟能参透墨色一贯之理，则著手便成光彩。缣素有败坏之时，而滋润融浃之态，虽千载而如新也。

　　墨色光华，其妙无极。不善用者，纵极佳制顶烟，但觉薰煤满纸而已，岂复是画哉！因分号用墨之法，曰嫩墨，曰老墨。嫩墨者，盖取色泽鲜嫩，而使神彩焕发之喻。先以笔贮水，量墨当用多寡，蘸入笔尖，和水搅匀，拂于纸素，则墨晕和润而有光彩。如云山隐现，烟树迷离，遥岑浮黛，夜色苍凉，阴凹阳凸之间，日光云影之际，林密则浓阴锁麓，山高则薄雾横腰，云生成蓊郁之观，泉出助淜腾之势，以及悬崖邃谷，疑鬼疑神，绝壑幽岩，如风如雨之处，胥于是乎得之。老墨者，盖取气色苍茫，能状物皴皱之喻。此种墨法，全藉笔力以出之，用时要飒飒有声，从腕而来，非仅指头挑弄，则力透纸背，而墨痕圆绽。如临风老树，瘦骨坚凝，危石倚云，奇姿崒嵂，以及霜皮溜雨，历乱繁枝，鬼斧神工，几莫能测者，亦胥是乎得之。老墨笔浮于墨，嫩墨墨浮于笔。嫩墨主气韵，而烟霏雾霭

　　之际，淹润可观。老墨主骨韵，而枝干扶疏，山石卓荦之间，亦峭拔可玩。笔为墨帅，墨为笔充，有妙笔乌可无妙墨以充其用耶！且笔之所成，亦即墨之所至。老杜诗，元气淋漓障犹湿，盖善言用墨者矣。

　　　　笔墨二字，得解者鲜。至于墨，尤鲜之鲜者矣。往往见今人以淡墨水填凹处及晦暗之所，便谓之墨。不知此不过以墨代色而已，非即墨也。且笔不到处，安得有墨。即笔到处，而墨不能随笔以见其神采，尚谓之有笔而无墨也。岂有不见笔而得谓之墨者哉！欲识用墨之妙，须取元人或思翁妙迹，细参其法。大痴用墨浑融，山樵用墨洒脱，云林用墨缥缈，仲圭用墨淋漓，思翁用墨华润。诸公用墨妙谛，皆出自笔痕间。至其凹处及晦暗之所，亦犹夫人也。即如米老房山，烟云满幅，实其点笔之妙，而以墨晕助之。今人为之，全赖墨晕以饰其点笔之丑，犹自以为墨气如是也，将毕生不能悟用墨之妙者矣。

　　　　布置

　　　　凡作一图，若不先立主见，漫为填补，东添西凑，使一局物色，各不相顾，最是大病。先要将疏密虚实，大意早定。洒然落墨，彼此相生而相应，浓淡相间而相成。拆开则逐物有致，合拢则通体联络。自顶及踵，其烟岚云树，村落平原，曲折可通，总有一气贯注之势。密不嫌迫塞，疏不嫌空松，增之不得，减之不能，如天成，如铸就，方合古人布局之法。

　　通体大局，当顷刻便定。安顿节目，须动笔时细细斟

　　酌。凡作画局势，要时时远望，以求稳妥。有论张缣素于败壁，观壁上斑剥映出缣素，隐若山水林木，高下疏密，以意会之，急以土笔约定，亦取势之活法也。

　　　　一树一石，以至丛林叠障，虽无定式，自有的确位置，而不可移者。苟不能识布局之法，则于彼于此，犹豫之弊必生；疑是疑非，畏缩之情难禁。纵不失行笔用墨法度，亦不得便成佳画也。要在平日细揣前人妙迹，于笔韵墨彩之外，复当求其布置之道，而深识其所以然之故。到临作时，刻刻商量避就之方。到纯熟之极，下笔无碍，映带顾盼之间，出自天然，无用增减改移者，乃可称局老矣。又通幅之林木山石，交柯接影，掩映层叠之处，要令人一望而知，不可使人揣摩而得，否则必其气有不能清晰者矣。或以模糊为气，但可得迷离之态，而终虑失之晦暗，晦暗则不清。或以刻画求工，仅可博精到之致，而究恐失之烦琐，烦琐亦不清。二者欲除，莫若显其骨干以破模糊，审其大方以消刻画，则气不求清而自清矣。忆余始时嫌笔痕显露，任意用淡墨渲润，方自诩能得烟霭依微之致，因禾中张瓜田先生庚评一晦字，遂痛以自艾，始知清气。遂念今人思欲作画者甚多，而能猛力加工者复少。如或有之，则无不因其刻至之心，以流于烦琐晦暗之极。一经点拨，而后得郁极而开，塞极而通，烦闷顿释，清气豁然。通此一关，无所窒碍矣。

　　画须要远近都好看。有近看好而远不好者，有笔墨而无局势也。有远观好而近不好者，有局势而无笔墨也。卷册小幅，仅于几案展玩，虽于局势未尽，亦不至触目便见。若巨障大幅，须要于十数步外，一望便觉得势。故必先斟

　　酌大局，然后再论笔墨也。石田先生，学力突过前人，然必待年四十后方作大幅，可见局势之难，虽古人于此，不肯轻率便为也。

　　　　千岩万壑，几令流览不尽。然作时只须一大开合，如行文之有起结也。至其中间虚实处，承接处，发挥处，脱略处，隐匿处，一一合法。如东坡长文，累万余言，读者犹恐易尽，乃是此法。于此会得，方可作寻丈大幅。

　　　　一幅之山，居中而最高者为主山，以下山石，多寡参差不一，必要气脉联贯，有草蛇灰线之意。一幅之树，在近而大者谓之当家树，以上林木，疏密老稚不一，必要渐远渐小，有迤逦层叠之势。布局之际，务须变换。交接之处，务须明显。有变换，无重复之弊。能明显，无扭捏之弊。且日求变换，则心思所至，生发无穷。日求明显，则理路所开，爽朗可喜。每作一图，必立意如此，久之纯熟，自然潇洒流利之中，不失中规中矩之妙。

　　　　作画之道，大类奕棋。低手扭定一块，所争甚小，而大局之所失已多。国手对奕，各不相争，亦各不相让，自始迄终，无一闲著。于此可悟画理。夫画虽一人所为，而与得失相争之故，一若与人对垒，少不谨慎，便堕误失。及至火到工深之候，如高手饶人而奕，纵横驰骋，无不如意矣。

　　天下之物，本无偏正，而自人观之，从其旁者为偏，从其面者为正。故作画有偏局正局之分焉。正局者，主山如人主端座朝堂，余山如三公九卿，鹄立拱向。其下幅树石屋宇，则如百官承流宣化，皆要整齐严肃之中，不失联属意思。又如端人正士，庄敬日强，令人望之俨然而生敬者，

　　此局为最难。偏局者，如舞女欹腰，仙人啸树，又如飞鸢下水，骇兽奔原，或疾如风雨，或变若云霞，其恍惚幻化，奇横纵肆之趣，有不可拟议究诘者。而于行笔落墨之际，又复和雅蕴藉，不失风人之旨，则此格亦非易易。第学者务当先究心于正格，盖手足官骸，一任其侈泰欹邪，虽无板滞之弊，久之恐流于散漫而无约束，抑或趋于巧捷而易涉于滑，与邻于史，俱是大病。故行布正局，已能周正厚重，而绝无倾欹欠缺之处，然后留意偏局。偏局之道，须通幅山峦林木，皆不必写其正面，其用笔亦须侧锋流逸而出之。如元诸家大痴、山樵、梅庵，皆以正局。若云林、方壶，多以偏法取意。然偏与正又有互相为济者，但能正而不能偏，易失于滞。故于接应映照之处，不妨少带偏侧，以破其板，略存流利，以动其机。但能偏而不能正者，易失于滑。故于筋节显露之际，务欲常植正骨以存梗概，时顾本根以防流轶。若工夫极熟，而能变通在手，造化因心。偏而不陂，正而不执，忘乎偏正之见，而动不逾矩焉，方可谓之有成。

　　上有重峦复幛，下有密树箐林，中有云气涧道，往来隐现，此是厚重迫塞之局。固应体势周正，然一涉板实，气味索然。故其皴破之笔，要靠定一边，且宜处处变换。妙于此者，吾得之于麓台。麓台妙处，正在能以偏笔行其正局，故愈实愈妙，此于正局而济以偏势之道也。奇峰如削，飞瀑悬空，老树撑云，藤萝缘走，山石有森然欲抟之势，林木有拏空相攫之形，全要偏侧，乃能得势。然著一点刚暴之气，便是跋扈。故用笔当直起直落，如书家之作篆籀。妙于此者，吾得之于石田、六如。以其能以正笔行

　　其偏局，故偏而不跛，此偏与正有互用之妙焉。约而言之，境平则笔要有奇趣，境奇则笔当无取险，斯得矣。千岩万壑，不必定为正局。峰峦高下，烟云吞吐，奇情幻想，出而不穷，千态万状，变而无尽，皆须行以偏法，乃可极其转换之方。一树一石，不必定为偏局。直干凌霄，奇峰插土，孤松独秀于云中，峭石当空而特立，皆宜运以正法，乃足显其挺拔之概。若不解此，则繁局必至重复，简局必至单簿。细看古人名迹，求其所以偏正之故，当不外是矣。

　　　　凡作林木，众木俱干霄，则必以横斜者穿插之；众本多槎枒，则必以直上者透领之。不但脉络联贯，亦且气韵深远。凡作山石，形势既已平直，其皴破当用偏斜流逸之笔，使其庄而不滞；形状若涉诡异，其勾勒当以平正稳重之笔，使其奇而有法。此谓正不废偏，偏不失正。

　　　　穷源

　　六书之有形象，即画之源也。且画之为言画也，以笔直取百物之形，洒然脱于腕而落于素，不假扭捏，无事修饰，自然形神俱得，意致流动，是谓得画源。若摹写过甚，加意求工，是因刻划而循流，其去源远矣。今人作画，其于石廓，树木枝干，略能见其笔迹。而于显晦远近阴阳凹凸之间，则全赖墨晕以成之，是以模糊而失其源。至于人物衣冠桥梁屋宇舟车之属，但一意求工，与通幅笔墨不类。虽峰峦林木，写法极佳，反因配搭不上，致为所累。或狃于形似，故多作曲折圭角之笔，不合大体，是以刻画而失其源也。且旁观者未能皆识画理，作者动求合法，反

　　致贻讥，任意随流，必来争赏，少不自持，即为所动，日渐日流，不知所止。师承非不真，根基非不正；或以好尚之偶偏，或以谋生之所托；始也犹不安于所屈，终也竟自护其所乖。于是声称藉甚，身甫谢而道衰。众口交推，识略高而藐尔。等是瘁毕生心力以为之，乃徒徇俗目之欣，而不为识者所赏，曾何别于抃工彩匠耶！要惟能知其源之不可斯须去，以致其学力，庶不大远于古人尔。

　　　　松雪云：“石如飞白树如籀，写竹还应似草书。”又云：“士夫作画，当以草书奇隶为之。”可知画之与书，原无二道。今人先于作书，全废古法。其与篆隶草章，漫不加省。法非不具在，号能书者且曾未之识，况欲问画之源于书耶。虽运会所至，自有隆替。而好古之士，代不乏人。使尽趋时尚，不用古法，将旧迹日远而日湮，古法日废而日亡。有志之士，起而求之，当何所凭藉。余故不惮齿颊之烦，百端陈说，及此论作画之源。人或以为迂者，而我窃以为最切。何者？笔墨本期古拙，而世竞尚新巧。古拙新巧之间，心术判矣。如人日诵圣贤之书，能勉行之，不过为善士耳。若听其流而日下，不至小人之尤不止。士生古人之后，可不究心于古，以寻其源哉。且百不识者之然然，不敌一识者之否否。如近代王耕烟，其画学淹贯，师资纯正，堪媲古人，用意合作，直入宋元之室。而其所以应酬无识者之作，往往故作巧媚纤琐之笔，殊非大家。故其生平所作绢本，佳者盖少。论其功力学问，于盛朝自当首屈一指，乃品概不得不在石师道人下也。不溯其源，而任其流，请以此观。

　　　　作法

　　凡物得天地之气以成者，莫不各有其神。欲以笔墨肖之，当不惟其形惟其神也。将以疏卤取之，则仅得其荒略之意，而无以究其实，其病在于无法律。将以精整取之，虽易得其林石之概，又虑其无生意，其病在于太刻画。若以淡墨再三渲润而取之，必至土石不分，树枝浑杂，不但形神俱失，且与作画之道千里矣。今与初学入门者，先论起手用笔之法。所用之笔，即作书之笔，不论新旧，但要无宿墨者，以水开足笔头，蘸墨和水搅匀，抠干，要笔头紧敛如未著水者，方用于纸上。盖以宜干不宜湿故也。其笔痕不宜故多作曲折，亦不宜呆用戆挺之笔，要以腕力用意而出之。如作窠石矾头，先将匡廓用活笔落定，谓之勾。勾取其石之大略而已，尚未有层次破碎处也。再于中间空处，或横或直或斜，以笔划开，谓之破。盖以破其囫囵也。既经破后，石已分出，为顶为面，为腰为脚。而其凹处，天光所不到，石之纹理，晦暗而色黑。至其凸处，承受天光，非无纹理，因其明亮而色常浅，当以干笔就一边凹处略重，渐开渐轻，依石之纹理而为之，谓之皴。皴者皱也，言石之皮多皱也。皴笔已下，则石之全体已具。再于皴笔处，用极干短笔拭之，令凹处黝然而苍者，谓之擦。至此石之形神，已俱得矣。犹以其未能明湛也，复以少浓之干笔，酌其多寡轻重之宜，渐渐醒出。要令处处见笔画起落，往来踪迹，而又无纤微浮滑板滞之弊。盖以淡墨润浓墨，则晦而钝，浓墨破淡墨，则鲜而灵，故必先淡而后

　　浓者为得。此即所谓破墨法也。夫如是，自能分明而不刻露，浑融而不模糊，是谓笔熔。盖言行笔之际，有陶熔一切之意。虽不言墨，而墨固已在其中。然不妨更申用墨之妙，俾识笔经而墨纬者，有交相济而互相成之实焉。墨之用也，层层而上，其随笔而至者，可谓之墨。若不因笔而薰成一片者，乃黑黝耳，乌得谓之墨哉。故其淡处如薄雾依微，焦处如双眸炯秀，干处有隐显不常之奇，湿处有浓翠欲滴之润。明如秋水，泽如春山，灼如晨花，秀如芳草，岁已久而常湿，素欲败而弥新，变化无穷。作者固因之而靡尽，光华莫掩，鉴者亦味之而愈长，是则所谓墨化也。此特形容墨之态耳。至其用法之所以然者，已具述于用笔之间也。故即笔以求墨，则法有所归，而头头是道。离笔以求墨，则骨之不植，而靡靡成风。如近代有武林派者，蓝瑛始之。云间派者，陆掞始之。始之者，固未尝全离笔以求墨。但笔自为笔，因而墨自为墨，亦且笔之不备，将赖墨以助成其气局。学者从而附和，遂并其不备之笔而失之，日流日下，不知所届矣。故欲求墨者，断断不可离笔以相寻也。苟能识即笔以求墨，以渐至笔熔而墨化，则何必更问其形神之得与不得耶！吾非令人竟舍形神以言画也，笔墨既精，则形神且当在离即之间。古人所谓相赏于牝牡骊黄之外者，岂复有形之说者在，亦岂复有神之说者存邪！

　　初学作画，固欲分别许多门径法则。某物当用何法，某家当用何笔。少识笔墨道理，便宜消去，一意临摹古人成作为要。临摹时，先取法派平正者，看其用笔大意。取其一段，细揣其法，未能即得，百遍千遍，务得其故而后

　　及其他处。若便求之全局，恐反失逐段笔墨精妙之处。故未得其道，纵一丝不改，彼自气象万千，我则牵强满纸。如得其道，则彼多而我偶少，彼重而我或轻，无妨于大概，无害于画理。而笔墨之间，自然合拍，乃是临摹得益功夫。盖但欲求似，则所失必在笔墨之间。而规模太过，又致伤气。故必能得性情流动之处，与夫笔墨融浃之方。得寸得尺，自月异而岁不同矣。凡学画先宜作石。盖用笔之法，莫难于石，亦莫备于石。能于石法精明，一切之物，推而致之裕如矣。如学行文，先于虚字口气轻重转折之间，都已明白，布置色泽，自然水到渠成矣。作石全在行笔有神，用墨有度。有功夫者，打一圈子，便得石之神理。功夫尚浅，法度未纯，虽用意摹写，神理愈失。可知画理之得失，只在笔墨之间矣。

　　　　画石皴破之笔痕，当如流水中荇带之梢，又如写墨兰花瓣笔法。但用墨宜干淡，如荇带兰瓣，而少加遒润，不宜太多，须于短笔中参差跳出两三长笔。须识两三长笔，乃是石之面纹也。

　　　　初学者，先看是笔不是笔。是笔矣，再看是墨不是墨。若不是笔墨，纵好局法，总不是画。苟是笔墨，多好少亦好，浓好淡亦好，不必胸罗万有，而能涉笔成趣，实笔墨之灵也。更得读破万卷，行逾万里，又当何如耶！

　　　　平贴

　　一经一纬之谓织，一纵一横之谓画。一丝不平，是织之病。一笔不妥，是画之累。列树而成林，一树有一树之

　　条理，虽千百树而亦合成一条理焉。累石而为山，一石有一石之脉络，虽千万石而亦合成一脉络焉。凡作一图，当以先作数笔为准式。一图之峰峦草木，不一其物，而掩映断续之间，有纤微不可夹杂，丝毫不可紊乱者，职是故也。如树枝多向上，而屈曲之干，与纷披之叶，不能无左右俯仰之异。每观林木，其繁枝叠干，至纵横历乱，不可究竟。而偃仰交错之间，天然井井，绝无一枝一叶之不相联属者，条理也。夫条理即是生气之可见者。乱草堆柴，惟无生气，故无条理。山石之脉络，亦犹是也。天以生气成之，画以笔墨取之，必得笔墨性情之生气，与天地之生气合并而出之。于极繁乱之中，仍能不失其为条贯者，方是善画。故必先有成意于胸中，而后斟酌其轻重多寡，疏密浓淡，能有一气呵成之势，方有一丝不紊之妙。今人既漫无成见，东填西凑，密者迫塞，但见满纸烟煤，疏者伶仃，无异波漂萍藻。盖意既不联属，则气自难贯串。虽有荆关之笔，何足与论气韵之佳哉。故作者当先究心于条理脉络之间，不使有分毫捍格。务令如织者必丝丝入筘，精者为纨绮，粗者亦不失为布帛，乃可谓之画尔。

　　条理脉络四者，乃作画之最要。条者，统所合而分之，不使纷散也。理者，节所乱而整之，不使欹侧也。脉则贯之隐而不见者，所谓灰线也。络则贯之显而可见者，所谓纲目也。非特百物之生而自具，即笔墨间亦动而即有。故极工细而不嫌烦琐，极率易而不嫌脱略也。夫分之极其明，炼之极其精。一本万殊，自一生万，万可复归于一也。如此则何妨于工细。常山之蛇，击首则尾应，击尾则首应。大意笼罩，笔略而神全，墨少而意多也。如此，

　　则何妨于率略。故或一时笔误，检点所不及，如大小异形，前后反置，山水极佳，而人物未工，桥梁屋宇位置极妥，而折算不合之类，举不足为全画累。若行笔之际，有一不合法，不入条贯，虽于理无大碍，而于法实属败坏，累莫甚焉。往往见古人佳画，误处正多。其所以不害通幅者，以一气所结，偶有误处，亦是小疵耳。苟大意未见出众，而细处无纤毫错误，纵招誉于拙目，终受嗤于大方，无足取也。行笔之际，有一字诀，曰便。便者，无矫揉涩滞之弊，有流通自得之神。风行水面，自然成文。云出岩间，无心有态。趣以触而生笔，笔以动而合趣。相生相触，辄合天妙。能合天妙，不必言条理脉络，而条理脉络，自无之而不在。惟其平日能步步不离，时时在手，故得趣合天随，自然而出，无意求合，而自无不合也。

　　　　神韵

　　未解笔墨之妙者，多喜作奇峰峭壁，老树飞泉。或突兀以惊人，或拏攫以骇目，是画道之所以日趋于俗史也。夫秋水苍葭，望伊人而宛在；平林远岫，托逸兴而悠然。古之骚人畸士，往往借此以抒其性灵，而形诸歌咏，因更假图写以寓其恬淡冲和之致。故其为迹，虽闲闲数笔，而其意思，能令人玩索不尽。试置尺幅于壁间，顿使矜奇炫异之作，不特瞠乎其后，亦且无地自容。故吾尝谓因奇以求奇，奇未必即得，而牛鬼蛇神之状毕呈。董北苑空前绝后，其笔岂不奇崛。然独喜大江以南，山泽川原，委蛇绵密光景。且如米元章、倪云林、方方壶诸人，其所传之迹，皆不过

　　平平之景。而其清和宕逸之趣，缥缈灵变之机，后人纵竭心力以拟之，鲜有合者。则诸人之所得臻于此者，乃是真正之奇也。诸人之后，作者多矣。千态万状，无所不有，而独董思翁为允当。余见思翁之迹，何止伯什。而欲寻其一笔之矜奇炫异者，不可得也。独其笔墨间奇气，又使人愈求之而愈无尽。观乎此，则知动辄好奇，画者之大病。而能静按其笔墨以求之而得者，是谓平中之奇，是真所谓奇也。非资学过人，未易臻此。

　　　　古人之奇，有笔奇，有趣奇，有格奇。皆本其人之性情胸臆，而非学之可致也。学者，规矩而已。规矩尽而变化生，一旦机神凑会，发现于笔酣墨饱之余，非其时弗得也，过其时弗再也。一时之所会，即千古之奇迹也。吴道子写地狱变相，亦因无藉发意，即借裴将军之舞剑以触其机。是殆可以神遇，而不可以意求也。今人之奇者，专于状貌之间，或反其常道，或易其常形，而曰我能为人所不敢为也。不知此特狂怪者耳，乌可谓之奇哉！乃浅虑者群焉附之，遂与正道万里睽隔。终身为之，而不知古人之所以为画者，岂不可叹！

　　一切可惊可愕，可悲可喜之事，或旷世而追慕，或异地而相感，或应征雷雨，或孚及豚鱼，其足以致此者，岂非大奇事哉。然考其实，不越乎性情所发。人人自具性情，又人人日在性情中周旋，性情有何奇处。人诚能尽性情之正，则可传不可泯之事以成，可知至平之间，至奇出焉。理固然也，若离却性情以求奇，必至狂怪而已矣，尚何足以令人相感而相慕乎哉。今人既自揣无以出众，乃故作狂态以惑人。若俗目喜之，便矜自得。昧者转相仿效，不知所

　　止。因而自树门派，以误来学。在有识者，固不直一笑，而有识者几人哉。嗟乎！正道衰微，邪魅将白昼迷人矣。

　　　　嫩与老之分，非游丝牵引之谓嫩，赤筋露骨之谓老，而在于功夫意思之间也。凡初学画，但当求古人笔如何运，墨如何用，布置如何停当。工夫做一年，自有一年光景。做十年，自有十年光景。骤欲几于老境，势必至于剑拔弩张，卤莽率略。而还而观之，则仍是嫩也。故凡一切法度，皆可黾求而得。惟老到之境，必视其工夫之久暂。试取前人极缥缈轻逸之笔，用意临摹，未尝不能似也。然其寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内，所谓百炼刚，化作绕指柔，其积功累力而至者，安能一旦而得之耶。然则似嫩者，乃不识画者之貌取。苟少识之，并未见其似嫩也。同是一帧妙迹，工夫浅薄者视之，以为平平；及少有功夫，则略能识之；至功夫渐臻纯熟，则愈见为不可及。前所似嫩者，不但不以为似嫩，且叹为老境之不可以摹拟得也。故学者当识古人用笔之妙，笔笔从手腕脱出，即是笔笔从心坎流出。人誉我，且不必喜，惟能合古人之意则喜之；人毁我，且不必忧，惟不能合古人之意则忧之。不徇时好，不流异学，静以会其神，动以观其变，久之而有得焉。则如丝之吐，自然成茧；如蕉之展，自然成阴；风蹙水而为文，泉出山而任势。到此地位，虽笔所未到，而意无不足，有意无意之间，乃是微妙之极境矣。倪云林诗云：“拟将尔雅虫鱼笔，写出乔林古木图。”盖言生动流活之趣，如虫鱼也，亦即余所论似嫩之妙谛也。

　　起手从事笔墨，不数年而便若得老致者，约有三等。而一则无足取焉者，如笔性重滞方幅，绝无意致可观，貌

　　似笃茂，实则朴陋。早年纵得如此模样，晚年亦未必更佳。虽若老成，不足论也。若笔性坚重有力，在初动手时，便有欲透纸背之势。是其腕出天成，自具神力，加以博览名迹，读书尚友，胸襟与识见并高，腕势与心灵日进，真名世之质也，我不能测其限量矣。更有资性灵异，不待经年攻苦，而自成气象，无事刻志摸拟，而自合矩矱，举他人半生苦力，不消其略为涉猎，而功效过之者。若其人能还淳反朴，深自韬晦，自当享遐龄而增晚福。如其恃才睥睨，放浪自恣，恐其优于此者，未必不绌于彼也。以上三种，皆起手未几而便得老致者也。又有起手甚觉柔弱，久之不脱于嫩者，亦约有三等。而一则不得有为焉者，笔气纡缓蔓延，腕弱无力。疾力攻之，但见平塌之弊，绝少卓越之观。历时虽久，依然故武。是人老而笔终于嫩者也。若其笔致柔媚，风趣有余，而骨力不足，诚能浸淫于古法，陶淑于风雅，将翩跹流逸，风态宜人。虽苍劲或不足，亦自成一种笔墨。至夫天资超妙者，始则平平无甚奇异，及乎潜窥古人之秘奥，深识画理之元微，自有会心，迥异恒品。于是珊珊仙骨，凡识翻笑其伶仃；奕奕清神，俗目反嗤其单弱。兹盖品在仙逸之间，非食烟火者所得梦见。一似乎嫩，而非可以嫩律之也。

　　

　　卷二山水

　　　　避俗

　　画与诗皆士人陶写性情之事，故凡可入诗者，皆可入画。然则画而俗，如诗之恶，何可不急为去之耶。夫画俗约有五：曰格俗，韵俗，气俗，笔俗，图俗。其人既不喜临摹古人，又不能自出精意，平铺直叙千篇一律者，谓之格俗；纯用水墨渲染，但见片白片黑，无从寻其笔墨之趣者，谓之韵俗；格局无异于人，而笔意窒滞，墨气昏暗，谓之气俗；狃于俗师指授，不识古人用笔之道，或燥笔如弸，或呆笔如刷，本自平庸无奇，而故欲出奇以骇俗，或妄生圭角，故作狂态者，谓之笔俗；非古名贤事迹，及风雅名目，而专取谀颂繁华，与一切不入诗料之事者，谓之图俗。能去此五俗，而后可几于雅矣。雅之大略亦有五：古淡天真，不著一点色相者，高雅也；布局有法，行笔有本，变化之至，而不离乎矩矱者，典雅也；平原疏木，远岫寒沙，隐隐遥岑，盈盈秋水，笔墨无多，愈玩之而愈无穷者，隽雅也；神恬气静，令人顿消其躁妄之气者，和雅也；能集前古各家之长，而自成一种风度，且不失名贵卷轴之气者，太雅也。作画者，俗不去，则雅不来。虽日对董巨倪黄之迹，百摹千临，亦自无解于俗。盖日逐逐于时俗之所为，而欲去俗，其可得乎！故惟能避俗者，而后可以就雅也。以是汩没天真者，不可以作画；外慕纷华者，不

　　可以作画；驰逐声利者，不可以作画；与世迎合者，不可以作画；志气隳下者，不可以作画。此数者，盖皆沉没于俗，而绝意于雅者也。作画宜癖，癖则与世俗相左，而不得累其雅；作画宜痴，痴则与世俗相忘，而不致伤其雅；作画宜贫，贫则每乖乎世俗，而得以任其雅；作画宜迂，迂则自远于世俗，而得以全其雅。如欲避俗，当多读书，参名理。始以荡涤，继以消融。须令方寸之际，纤俗不留。若少著一点滞重挑达意思，即痛自裁抑，则笔墨间自日几于温文尔雅矣。

　　　　笔墨之道，本乎性情。凡所以涵养性情者则存之，所以残贼性情者则去之，自然俗日离而雅可日几也。夫刻欲求存，未必长存。力欲求去，未必尽去。彼纷纷于内，逐逐于外者，亦思从事于兹，以几大雅，其可得乎！故欲求雅者，先于平日平其争竞躁戾之气，息其机巧便利之风，揣摩古人之能恬淡冲和，潇洒流利者，实由摆脱一切纷更驰逐，希荣慕势。弃时世之共好，穷理趣之独腴，勿忘勿助，优柔渐渍，将不求存而自存，不求去而自去矣。或曰：画直一艺耳，乃同于身心性命之学，不繄难哉？曰：天下实同此一理。画虽艺事，古人原借以为陶淑心性之具，与诗实同用也。故长于挥洒者，可资吟咏；妙于赋物者；易于传写。即如丹家炼形之道，亦是假外丹以征内象，所谓外丹成即内丹成也。明此理以作画，自然出风入雅，轶俗超凡，不仅玩物适情已也。试观古之作者，如郭恕先、黄子久、方从义，相传皆属仙流。虽不足据，要非凡品可知。夫品诣若此，尚何区区存雅去俗为哉。

　　市井之人，沉浸于较量盈歉之间，固绝于雅道。乃有

　　外慕雅名，内深俗虑，尤不可与作笔墨之缘。山谷谓惟俗不可医，以其根之深而蒂之固也。人自知识渐开以来，凡所以诱之者，无非耳目口体之欲。就傅而后，或巧于名势之捷径，或导以声色之移情。迨出而接物，又但以揣测往复相尚，则俗之蟠固于中者，已久而不可解矣。一旦思效骚人墨客之所为，信手而涂，乃曰此披麻，此劈斧；侈口而谈，乃曰若董巨，若倪黄。其在贫贱者，方汲汲于糊口，将日徇时好之不遑，既难与语六法之奥。其为富贵者，偶亲笔砚，甫涉丹青，学识未深，而自许实甚。于是知者掩口而不言，谀者交声而日进。虽有妙质，未有不形格而势禁者也。若夫通人才士，寄情托兴，非不雅趣有余，而不能必其出入于规矩，动而辙合，是谓雅而未正。至若师门授受，胶固已深，既自是而人非，复少见而多怪。欲非之，而未尝乖乎绳尺；欲是之；而未见越乎寻常，是谓正而未雅。夫雅而未正犹可也，若正而未雅，其去俗也几何哉。是在天资敏妙者，能于规矩中寻空阔道理，又当于超逸中求实际工夫。内本乎性情，外通乎名理，奇处求法，僻处合理。理之所有，不妨古人所未为，不必目中所经见。识之所定，不必虑举世之我非，但当存知希之我贵。超超物表，遗世独行，不须求如何得雅，而自与俗日相远矣。

　　　　存质

　　凡事物之能垂久远者，必不徒尚华美之观，而要有切实之体。今人作事，动求好看。苟能好看，则人无不爱，而作者亦颇自喜。转转相因，其病遂至不可药。今学者有

　　志于此，务当寻古人脚跟处。先将旧迹，细细玩其笔痕如何结实，墨韵如何酝酿，气韵如何生动；再看上下如何交卸，层次如何明晰，山树云气如何掩映，虚实如何相生，疏密如何相间，浓淡如何相称；再看其峰峦朝揖之状，林木争让之势，沙渚映带之情，村落安顿之处，房屋向背之方，人物幽闲之致，器具陈设之所以妥适，水泉道路、桥梁舟车之出没往来。且自问我为之必不能事事停当若是，然后对之临摹，不必论古人之不能及，要论我所不及古人，其病在于何处，久而得之，即所谓脚跟处也。其实不过去华存质之道而已矣。夫华者，美之外现者也。外现者，人知之。若外现而中无有，则人不能知也。质者，美之中藏者也。中藏者惟知画者知之，人不得而见也。然则华之外现者，博浮誉于一时。质之中藏者，得赏音于千古。审乎此，则学者万万不可务外现而不顾中藏也明矣。且华之用为巧，巧而纤，则日远于大方。巧而奇，必轻视乎正格。无大方而非正格，虽极其美丽，足以惊众而骇俗，实即米老所谓但可悬之酒肆，岂是士大夫陶写性情之事哉。质之趣近古。古之象，则如浑金璞玉；古之韵，则如郑草江花。精神内蕴，而光华发越，有不可磨灭光景。片纸寸缣，后之人且以为艺林宝物。较之好华而流极者，相悬岂不天渊乎哉。孙过庭所云：“人亡业显，身谢道衰。”盖即质与华之明验也。

　　所谓质者，并非方幅拙实之谓。能不事挑剔点踢，及虚浮不著实际之笔，即有得于质之道理。盖作画笔痕，或一笔能该数笔者，或一笔能该数十笔者。行笔时，但当掠取物之形神，不可刻划求似，致失行笔大意。更于剪裁形势，联贯脉络之间，无不合度，乃是大方家数。又能出之以平

　　实稳重，方是质也。若直而无致，板而不灵，又是病矣。故欲存质者，先须理径明透，识量宏远，加之以学力，参之以见闻，自然意趣近古，波澜老成。以是言质，乃质中藏得无穷妙趣，令人愈玩而愈不尽者，境之极而艺之绝也。非参透各家，穷究万变，而后复归于朴者，曷足以语此。

　　　　丹碧文采之谓华，亦画道所不废。而我所欲去者，乃是笔墨间一种媚态。俗人喜之，雅人恶之，画道忌之。一涉笔端，终身莫浣。学者能定识力，知其深以为害，不使渐染，则后此功夫，皆属有用。然初学见之，鲜有不悦而为之惑者，故防之不得不严也。前古士人通画理者，十人恒九，其间美恶，皆能辨之。今则弁髦置之矣。偶有雅慕者，漫任己意以为之，雅俗不能甄别，趋向无过妍媚，稍成片段，众口交推，遂尔诩诩自得以为是矣。迨至识者嗤之，鉴者麾之，而始知向者之所趋皆误也。岂不惜哉！然一经识者鉴者之嗤麾，便能幡然改辙，未始不可登作者之堂也。亦视其识力何如耳。

　　　　孙过庭谓学书有三时，余以学画亦然。初学时当求平直，不使偏跛邪僻，以就规矩；不令浓腻涂饰，以求骨干。中则开拓其心思，以尽丘壑之变；遍寻其作法，以备材料之资。然必因前古所有而扩充之，不当师心倍理也。后则绚烂之极，归于平淡矣。举向者之所博涉而远骛者，一约之于朴实简易之中。似淡也，味之而愈长；似浅也，求之而愈深。功夫至此，则已颠毛种种矣。

　　　　摹古

　　学画者，必须临摹旧迹，犹学文之必揣摩传作。能于精神意象之间，如我意之所欲出，方为学之有获。若但求其形似，何异抄袭前文以为己文也。其始也，专以临摹一家为主。其继也，则当遍仿各家，更须识得各家乃是一鼻孔出气者。而后我之笔气，得与之相通。即我之所以成其为我者，亦可于此而见。初则依门傍户，后则自立门户。如一北苑也，巨然宗之，米氏父子宗之，黄王倪吴皆宗之。宗一鼻祖，而无分毫蹈袭之处者，正其自立门户，而自成其所以为我也。今之摹仿古人者，匡廓皴擦，无不求其绝似，而其身分光景，较之平日自运之作，竟无能少过者，此其故当不在于匡廓皴擦之际，而在平日造诣之间也。若但株守一家而规摹之，久之必生一种习气，甚或至于不可向迩。苟能知其弊之不可长，于是自出精意，自辟性灵，以古人之规矩，开自己之生面，不袭不蹈，而天然入彀，可以揆古人而同符，即可以传后世而无愧，而后成其为我而立门户矣。自此以后，凡有所作，偶有会于某家，则曰仿之，实即自家面目也。余见名家仿古，往往如此，斯为大方家数也。若初学时，则必欲求其绝相似，而几几可以乱真者为贵。盖古人见法处，用意处，及极用意而若不经意处，都于临摹时，可一一得之于腕下。至纯熟后，自然显出自家本质。如米元章学书，四十以前，自己不作一笔，时人谓之集书。四十以后，放而为之，却自有一段光景。细细按之，张钟二王、欧虞褚薛，无一不备于笔端。

　　使其专肖一家，岂钟繇以后，复有钟繇，羲之以后，复有羲之哉。即或有之，正所谓奴书而已矣。书画一道，即此可以推矣。

　　　　时有今古之不同，而心同、手同、法同，安在古今人不相及也。且所用之法，古人已尽之矣。士生明备之后，苟能得古人所用之法以为法，则心手间自超凡轶俗矣。夫天下无离性情以为法者，无古人之成法，无以发我之性情耳。然则时虽有今古，若本性情以为法，因即法以见性情，则今古无少异也。故虽仿古，不可有古而无我。正以有我之性情也，以我之性情，合古人之性情，而无不同者。盖以古人之法，即古人性情之见端也。法同则性情亦无以异矣，故仿古正惟贵有我之性情在耳。假舍我以求古，不但失我，且失古矣。

　　　　笔墨之事，最忌拘挛。丘壑之生发，局势之变换，笔墨之情态，非古人之成式，无以识其运用之妙。若前人偶如是，我亦必欲如是，则拘于墟矣。至有典赡可法者，乃其笔墨间动合法度，堪为模楷。假令仿者必欲笔笔求似，不惟记忆为难，亦且拘苦实甚。人特患不能尽取古人之法，悬于腕下。苟能取之，无非是我之性灵，即无非是古人之眷属。今日所作，是一个样子，明日所作，又是一个样子。局局不同，而笔笔是古，乃是仿古有我。

　　作伪者，逞其心力，仿作古人之迹。不但不知者易诳，即素识画理者，亦几莫能辨。及识破，但觉满纸牵强，不待与原迹对劾而知也。且有敝精劳神于少壮之日，及其老也，反不能自作一笔。其人未尝无心思笔气，但其仿时，不过刻求形样之似，而不究其所以然，亦不过取眩皮相之目，

　　而无志于所得，虽日对名迹，何所裨益。盖古人自有其精气，借笔墨以传之。故贵古人笔墨者，贵其精气也。乃徒取其糟粕，而精气反遗，以是言画，何异向土偶衣冠，求其笑言动作哉。且古人所作，其灵机妙绪，应腕而来，在古人亦不自知其所以者，岂后人所得而摹仿哉。故但泥其迹者，不特失古人灵妙之趣，恐汩其天机，将终身无能画之日矣。惟以古人之矩矱，运我之性灵，纵未能便到古人地位，犹不失自家灵趣也。

　　　　自运

　　前言仿古，必自存其为我，谓以古人之法度，运自己之心思也。此言自运，又当复必有古法，谓运我之心思，不可暂忘古人之法度也。心思虽变化而无方，法度则一定而不易，故兴会所至，解衣磅礴，曾未容偭规矩而改错也。故将欲作一画，必思笔法是取某家，章法是取某家，甚至绝不相似之笔，而取资自在，毫无干涉之作，而理会可通。果其食古既化，万变自溢于寸心，下笔天成，一息可通乎千古，信今传后，非难致矣。特是风会之流，日趋日下，太古之迹，声希味淡，不可得而摹拟矣。六朝唐初，其缣素不得传于世。间有存者，亦系传摹之作。然其高古之致，已是跻攀莫及。而细按其笔，乃不过极规矩之至。宋元递降，意思犹皆近古。至其规矩之缜密，尤非复后人所能望见。去古既远，风会日靡，规矩日废，遂至古意荡然。原其故，盖因取资未多，师心实甚，既不肯从古人吃紧处下实际工夫，骤欲自开门面，诡形殊态，自矜自喜，甚至

　　讹以传讹，转相仿效。而庸耳俗目，又从而扬誉之，遂至渐染一方，家弦户诵。或以古法诘之，彼且曰：古自成其为古，我自成其为我。嗟乎！安得好学深思，仔肩绝业者，拔起其间，豁彼群迷，独抽真慧，追古人之模范，为后学之津梁耶！如有知肆力于古之为益者，必且自初学以迄于纯熟，无一日不从事乎古，乃是真种子也。今有时师于此，求而习之，数年之间，便已称能，或可齐之。若欲追摹古人，今年学之，未必不似，加以数载之功，而反不能。再加数年，愈叹莫及。更有终身由之，而卒若莫能到者，乃其虚心实力，愈进而愈不足也。而自人观之，则已敻乎其不可及矣。以视追逐于时师，而数载可尽其道者，乌可同日语哉。

　　　　心之所运，日出而不穷。法之所存，一定而不易。是以胸中丘壑，原非我所固有。平时遍摹各家，渐识其承接掩映，去来虚实之故。当挥洒时，自有一重一掩，不宽不迫意思，方得大家体段，方合古人丘壑。若故意弄巧，强为牵扯，虽无碍于画理，而甚远于大方。

　　　　经营位置，固以吾之心思运用。然平日所见名迹，自来凑我笔端，即当取之以定一局之笔意。倘更有触于他家，虽笔意不相类，而局段可采，不妨借彼之章法，以运我之笔势。但令笔法不杂，便可一气呵成。

　　　　吾人生千百名家之后，笔法局法，已为古人用尽，学者但得多见而能记忆，作画时或将一家作主，或杂采各家之妙，即是好手。若恃己之聪明，欲于古人法外，另辟一径，鲜有不入魔道者。切宜忌之。

　　有一人之笔气，即有一人之习气。习气不除，笔气

　　亦坏。然则笔气亦何足恃哉，故学者必须觅换骨之金丹也。觅法如何？搜采之功，务令广博。合眼便历历见古人成法，又见某家法是某家所生，其家法是某家所变，分之则知其流，合之则知其源，加以陶汰之功，芟其繁芜，漉其渣滓，而独于古人精意所存之处，刻意求之。工夫既久，自然笔气现出，乃得与古人相通。此换骨之法也。如是则笔笔是自家写出，即笔笔从古人得来。更能养之醇熟，随兴所发，意致不凡，方可云笔气之妙。

　　　　古人作法不一，而其中有至一道理。虽千百古人，亦无不一者，此在平日功夫识见。能理会得的确实在，则自家运笔，方能不与古人相远。为是为非，亦能自为检察。此处最为吃紧。盖自观己作，通弊在回护。苟能时时斫削自己，则宿病日消，古意日增。能自信者，即可以信于天下，而传于后世矣。

　　　　静检生平所作，其最得意者，大都必有合于前古某某之法。而有意求合，翻不能得焉。然无意而合者，又非偶然撞著，实缘平日曾有著意揣摩一番工夫。故机趣迎凑，适然而遇，此亦可见居稽之效。凡有志于斯者，断不可随手涂抹。而于古也，又不必袭其成规，但欲通其精气，由此而渐有得焉。虽未必便到古人，亦是去古不远。

　　　　会意

　　两间之形形色色，莫非真意之所呈。浅者见其小，深者见其大。为文词，为笔墨，其用虽殊，而其理则一。岂仅求之规模形似，便可谓已尽画道哉。论画者谓以笔端劲

　　健之意，取其骨干；以活动之意，取其变化；以淹润之意，取其滋泽；以曲折之意，取其幽深。固也。然犹属意之浅而小者，未可论于大意之所在也。盖天地一积灵之区，则灵气之见于山川者，或平远以绵衍，或峻拔而崒嵂，或奇峭而秀削，或穹窿而丰厚，与夫脉络之相联，体势之相称，迂回映带之间，曲折盘旋之致，动必出人意表，乃欲于笔墨之间，委曲尽之。不綦难哉！原因人有是心，为天地间最灵之物。苟能无所锢蔽，将日引日生，无有穷尽，故得笔动机随，脱腕而出，一如天地灵气所成，而绝无隔碍。虽一艺乎，而实有与天地同其造化者。夫岂浅薄固执之夫，所得领会其故哉。要知在天地以灵气而生物，在人以灵气而成画，是以生物无穷尽，而画之出于人亦无穷尽。惟皆出于灵气，故得神其变化也。今将展素落墨，心所预计者，不过何等笔法，何等局法。因而洋洋洒洒，兴之所至，豪端毕达，其万千气象，都出于初时意计之外。今日为之而如是，明日为之又是一样光景。如必欲若昨日之所为，将反有不及昨日者矣。何者？必欲如何，便是阻碍灵趣。右军书《兰亭叙》，为生平第一得意笔，后复书数十本，皆不能及，其亦必欲如何故耳。若夫浅薄固执之夫，今日为之如是，明日为之亦如是，即终身为之，而亦不过如是者，印板画也。印板者，不灵之谓，工匠之为也。若士大夫之作，其始也曾无一点成意于胸中，及至运思动笔，物自来赴。其机神凑合之故，盖有意计之所不及，语言之所难喻者。顷刻之间，高下流峙之神，尽为笔墨传出，又其位置剪裁，斟酌尽善。在真境且无有若是其恰好者，非其能得大意之所在，何以若是耶！夫平直高深，山之形也，而意固不在于平直高深。

　　勾拂点染，画之法也，而意复不在于勾拂点染。然则所谓大意者，乃谓能见真意之大处。虽不关乎平直高深，勾拂点染，而亦未尝不寓于平直高深，勾拂点染之间。且必由乎读书闻道，鉴古入神，意之所动，已自迥出凡表，而后形诸笔墨，乃能独得其大也。故等是画也，局同法同，形体亦未尝少异，而彼则气味不醇，底蕴易量；此则愈玩而无穷，深藏而弥出。是故求之形迹者，固属卑浅，即局于流派授受之间，而未识古人措意之大，亦毕生莫得预于高深之诣也已。

　　　　意趣之高下，难以数计。有攻之者，穷年皓首，反不及高人韵士偶尔托兴之作。盖笔墨本是写人之胸襟，胸襟既开阔，则立意自无凡近。试思古人传者，皆是何等人品学问。而庸庸者，不过拾其唾余，此中大意，全未理会，便欲妄拟前贤，何异夏虫之语冰哉！莫若虚心以玩往迹，澄怀以参名理，时有所会，而日有得，断除袭取，独出灵裁，不悦时目，常怀自勘。若此下手，庶几有望耳。

　　　　习于凡鄙者，固难与语高远。习之既深，并不知何者之为高远。故下士闻道，乃大笑之也。今时好手绝响，有志笔墨者，几有欲济无梁之叹，一遇能者，不暇计其凡鄙与否，而相见恨晚。纵有性灵，翻为汩没，渐染已久，一遇高远之致，将反呀然笑之矣。是即所谓少所见多所怪者也，要之万事同此一理。但以品诣识见，观之画道，虽其工力尚浅，而凡鄙高远之别，先须判然于心。初学者其必以此作入门之首务。

　　布置落落，不事修饰，立意之大者也。平正疏爽，直起直落，笔意之大者也。传写典雅，绝去俚俗，画意之大

　　者也。安顿稳重，波澜老成，局意之大者也。写屋宇，得幽逸之意；写人物，得恬适之意；写渔樵，得托隐之意。写行旅估帆，必先作间旷山人为主，以见物外闲观之意，加以兴趣高超，笔致流逸，纵不逮古人，亦自加人一等。

　　　　立格

　　笔格之高下，亦如人品。故凡记载所传，其卓乎昭著者，代惟数人。盖于几千百人中，始得此数人耳，苟非品格之超绝，何能独传于后耶。夫求格之高，其道有四：一曰清心地以消俗虑，二曰善读书以明理境，三曰却早誉以几远到，四曰亲风雅以正体裁。具此四者，格不求高而自高矣。请申其说。笔墨虽出于手，实根于心。鄙吝满怀，安得超逸之致；矜情未释，何来冲穆之神。郭恕先、黄子久，人皆谓其仙去，夫固不可知，而其能超乎尘埃之表，则有独绝者，故其手迹流传后世，得者珍逾珙璧。苟非得之于性情，纵有绝世之资，穷年之力，必不能到此地位。故一曰，清心地以消俗虑。理无尽境，况托笔墨以见者，尤当会其微妙之至，以静参其消息，岂浅尝薄植者所得预。若无书卷以佐之，既粗且浅，失隽士之幽深；复腐而庸，鲜高人之逸韵。夫自古重士夫之作者，以其能陶淑于书册卷轴之中，故识趣兴会，自得超超元表，不肯稍落凡境也。故二曰，善读书以明理境。松雪云：乳臭小儿，朝举执笔，暮已自夸其能。是真所以为乳臭也。要知从事笔墨者，初十年，但得略识笔墨性情；又十年，而规模粗备；又十年，而神理少得；三十年后，乃可几于变化。此其大概也。而虚其

　　心以求者，但觉病之日去而日生。张皇补苴，救过不遑，何暇骤希名誉。及至功深火到，自有不可磨灭光景，足以信今而传后。故三曰，却早誉以几远到。古人左图右史，则图与史实为左右。故作者既内出于性灵，而外不得不更亲大风雅。吮墨闲窗，动合风人之旨；挥毫胜日，时抽雅士之怀。味之而愈长，则知其蕴之深也；久之而弥彰，则知其植之厚也。蕴深而植厚，乃是真正风雅，亦是最高体格。南宋院体，且薄之如不屑。若刻划以为工，涂饰以为丽，是直与抃工彩匠，同其分地而已矣。故四曰，亲风雅以正体裁。四者备矣，而犹不得入古人之室者，吾不信也。在学者，当先立卓识，操定力，不务外观，不由捷径，到得工夫纯熟，自成一种气象。吾固不能降格以从人，人亦无不甘心而俯首矣。

　　　　学画者，最难恰好。其高瞻远瞩者，全未知规矩法度，已早讲性灵如何，气韵如何，任笔所之，无不自喜，到后来竟漫无所得，因而渐渐废弃。此过之病也。其甘于小就者，但解描摹形似，不问笔墨道理，少成片段，足以应求者，便自满愿，前迹之妙，束而不观，绪言之深，置而弗论，以至穷年莫得，皓首无闻。此不及之病也。岂知人之为学，贵在立志。志者，犹射之的也，焉有射而不树的以为准者乎。始学射者，中者不得什一，久之则能有百发而百中矣。果能立志做第一等工夫，循序渐进，勿忘勿助，逐时自有成效。若先堕其志，不如其不为之逸矣。病在过者，吾惜其资禀之徒高。在不及者，吾惜其工力之枉费。甚矣恰好之难也！

　　格高者，落落大方，或气焰凌人，或风神绝世，几令学

　　者河汉无极。及细寻其踪迹，但觉其意愈简而愈多，态愈老而愈媚。至其所以致此高绝者，则又今人所断不肯为。其故何居？胸无卓识，笔习恒谿，见之所不到，力之所不能，非不叹慕于平时，而不能得之于腕下，是不敢为也。安于鄙陋，狃于平庸，鄙陋日深，则天机已汩，平庸既惯，必俗虑多拘，若见高古之迹，非但不愿仿效，且必惊其悬绝，而怪其不类，是不肯为也。夫不敢为者，倘幸遇明师开示，知其过而改辙焉，则尚可为也。若不肯为者，已自定其成见，其于高古道理，方将非之笑之，纵取宋元名迹，指出妙绪以告之，彼必掩耳却走。盖其心思耳目，已与兹理隔绝，直是无药之病矣。有志者于此，务断除此二项，稍涉凡近，猛力以攻，求古人之所以高绝者以致力焉，得尺得寸，庶几无负。

　　　　今人大患，是学得几笔，辄曰便可应酬。岂知古人直以己之身分，现作笔墨，以示后世。后之人因其迹以慕其品，而如见其人者，夫何可忽也。且笔墨本通灵之具，若立志不高，则究心必浅，徒足悦小儿之目，而见麾于作者之堂。若是，则有累于笔墨者，亦大矣哉！

　　　　取势

　　天地之故，一开一合尽之矣。自元会运世，以至分刻呼吸之顷，无往非开合也。能体此，则可以论作画结局之道矣。如作立轴，下半起手处是开，上半收拾处是合。何以言之？起手所作窠石，及近处林木，此当安屋宇，彼当设桥梁、水泉道路，层层掩映，有生发不穷之意，所谓开也。

　　下半已定，然后斟酌上半，主山如何结顶，云气如何空白，平沙远诺，如何映带，处处周到，要有收拾而无余溢，所谓合也。譬诸岁时，下幅如春，万物有发生之象；中幅如夏，万物有茂盛之象；上幅如秋冬，万物有收敛之象。时有春夏秋冬自然之开合以成岁，画亦有起讫先后自然之开合以成局。若夫区分缕析，开合之中，复有开合。如寒暑为一岁之开合，一月之中有晦朔，一日之中有昼夜，至于时刻分晷，以及一呼一吸之间，莫不有自然开合之道焉。则知作画道理，自大段落，以至一树一石，莫不各有生发收拾，而后可谓笔墨能与造化通矣。有所承接而来，有所脱卸而去，显然而不晦，秩然而有序，其于画道庶几矣。今捉笔者，既不识起讫，复不知操纵，满纸填塞，直是乱草堆柴，局势之谓何？而犹自以为是笔墨耶！

　　　　笔墨相生之道，全在于势。势也者，往来顺逆而已。而往来顺逆之间，即开合之所寓也。生发处是开，一面生发，即思一面收拾，则处处有结构而无散漫之弊。收拾处是合，一面收拾，又即思一面生发，则时时留余意而有不尽之神。朽笔一下，大局已定，而中间承接之处，有势虽好而理有碍者，有理可通而势不得者，当停笔细商，候机神凑会，一笔开之，便增出许多地面，且深且远。但于此不即为商所以收拾，将如何了结，如遇绵衍拖曳之处，不应一味平塌，宜另起波澜。盖本处不好收拾，当从他处开来，可免平塌矣。或以山石，或以林木，或以烟云，或以屋宇，相其宜而用之，必势与理两无妨焉乃得。总之行笔布局，无一刻离得开合者，故特拈出，申诸同志。

　　作书发笔，有欲直先横，欲横先直之法。作画开合之

　　道亦然。如笔将仰，必先作俯势，笔将俯，必先作仰势，以及欲轻先重，欲重先轻，欲收先放，欲放先收之属，皆开合之机。至于布局，将欲作结密郁塞，必先之以疏落点缀；将欲作平衍纡徐，必先之以峭拔陡绝；将欲虚灭，必先之以充实；将欲幽邃，必先之以显爽：凡此皆开合之为用也。学者未解此旨，断不可任意漫涂，请展古人所作，细以此意推之，由一点一拂，以至通局，知其无一处不合此论，则作者之苦心已得，然后动笔摹仿，头头是道矣。

　　　　布局先须相势。盈尺之幅，凭几可见。若数尺之幅，须挂之壁间，远立而观之，朽定大势，或就壁，或铺几上，落墨各随其便。当于未落朽时，先欲一气团炼，胸中卓然已有成见，自得血脉贯通，首尾照应之妙。上幅难于主山，下幅难于主树。水要有源，路要有藏，幽处要有地面，下半少见平阳，脉络务须一串，山树贵在相离，水口必求惊目，云气足令怡情，人物当简而古，屋宇要朴而藏。偏局正局，俱应如是。

　　天下之物，本气之所积而成。即如山水，自重岗复岭，以至一木一石，无不有生气贯乎其间。是以繁而不乱，少而不枯，合之则统相联属，分之又各自成形。万物不一状，万变不一相，总之统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。论六法者，首曰气韵生动，盖即指此。所谓笔势者，言以笔之气势，貌物之体势，方得谓画。故当伸纸洒墨，吾腕中若具有天地生物光景，洋洋洒洒，其出也无滞，其成也无心，随手点拂，而物态毕呈，满眼机关，而取携自便。心手笔墨之间，灵机妙绪，凑而发之。文湖州所谓急以取之，少纵即逝者，是盖速以取势之谓也。或以老杜十日五日

　　之论，似与速取之旨相左，不知老杜但为能事不受迫促而发。若时至兴来，滔滔汩汩，谁可遏抑。吴道子应诏图嘉陵山水，他人累月不能就者，乃能一日而成。此又速以取势之明验也。山形树态，受天地之生气而成。墨滓笔痕，托心腕之灵气以出。则气之在是，亦即势之在是也。气以成势，势以御气。势可见而气不可见，故欲得势，必先培养其气。气能流畅，则势自合拍。气与势原是一孔所出，洒然出之，有自在流行之致，回旋往复之宜。不屑屑以求工，能落落而自合。气耶，势耶，并而发之，片时妙意，可垂后世而无忝，质诸古人而无悖。此中妙绪，难为添凑而成者道也。

　　机神所到，无事迟回顾虑，以其出于天也。其不可遏也，如弩箭之离弦；其不可测也，如震雷之出地。前乎此者，杳不知其所自起；后乎此者，杳不知其所由终。不前不后，恰值其时，兴与机会，则可遇而不可求之杰作成焉。复欲为之，虽倍力追寻，愈求愈远。夫岂知后此之追寻，已属人为而非天也。惟天怀浩落者，值此妙候恒多，又能绝去人为，解衣磅礴，旷然千古，天人合发，应手而得。固无待于筹画，而亦非筹画之所能及也。或难之曰：机神之妙，既尽出于天，而非人为之所得几，固已。今者吾欲为之心，独非属人乎？曰：盖有道焉。所谓天者，人之天也。人能不去乎天，则天亦岂长去乎人。当夫运思落笔时，觉心手间有勃勃欲发之势，便是机神初到之候，更能迎机而导，愈引而愈长，心花怒放，笔态横生，出我腕下，恍若天工，触我毫端，无非妙绪，前者之所未有，后此之所难期，一旦得之，笔以发意，意以发笔。笔意相发之机，

　　即作者亦不自知所以然，非其人天资高朗，陶汰功深者，断断不能也。夫非天资高朗，陶汰功深者，不能不迟回顾虑，于是毕其生无天机偶触之时。始因不能速，以至不得势；继且因不得势，而愈不能速；囿于法中，动辄为规矩所缚；拘于象内，触处为形似所牵：释家所谓具钝根者也。其于兹事，何啻千里。

　　　　酝酿

　　一切位置，林峦高下，烟云掩映，水泉道路，篱落桥梁，俱已停当，且各得势矣。若再以躁急之笔，以几速成，不但神韵短浅，亦且暴气将乘。虽有好势，而无闲静恬适之意，何足登鉴者之堂。于是停笔静观，澄心抑志，细细斟酌，务使轻重浓淡，疏密虚实之间，无丝毫不惬，更思如何可得深厚，如何可得生动，如何可得古雅堪玩，如何可得意思不尽，如何可得通幅联络，如何可得上下照应。凡此皆当反覆推究，而非欲速者所得与也。且同是一人手笔，其出于闲静之时者，自有闲静之致，出于躁急之候者，兴会虽高，而一段轻遽之意，不足为观者重矣。试观古人传作，初展时，见其笔势飞动可喜，未足以尽其妙也。当细玩其深厚浑融之气，不知几经蕴蓄陶淑而后得此者。乃今学者，或自喜才情富有，或自矜笔意飞扬，任意挥扫，不自顾惜，到后来不觉入于油滑佻?。其弊一成，毕生莫挽，虽有过人才情笔气，终难到古人地位。吾所谓酝酿云者，敛蓄之谓也。意以敛而愈深，气以蓄而愈厚，神乃斯全。暴著者能敛蓄，则将反乎退藏；轻易者能敛蓄，则将

　　归乎厚重。能退藏则神长，能厚重则神固。夫神至能固而且长，又何患乎不望见古人。

　　　　有毕生之酝酿者，有一时之酝酿者。少壮之时，兼收并蓄，凡材之堪为吾用者，尽力取之，惟恐或后，惟恐不多。若少缓焉，其难免失时之叹。及至取资已富，别择已精，则当平其心气，抑其才力，以求古人之所以陶淑其性情，而自成一种气象者，又不在于猛烹极炼之功，是则一生之酝酿者也。因有所触，乘兴而动，则兔起鹘落，欲罢不能，急起而随之，盖恐其一往而不复再覯也。若其迹象既成，林壑毕现，又当静检其疏失，细熨其矜暴，聚之以致其坚凝，融之以至于熔化，粹然以精，穆然以深，务令意味醇厚，咀嚼不尽而后已，是则一时之酝酿者也。要之速以取者，始之事也；缓以凝者，终之事也。若既能速其所当速，而复能缓其所当缓焉，安有不足观者乎！

　　卷三传神

　　

　　　　传神总论

　　画法门类至多，而传神写照，由来最古。盖以能传古圣先贤之神，垂诸后世也。不曰形曰貌而曰神者，以天下之人，形同者有之，貌类者有之，至于神，则有不能相同者矣。作者若但求之形似，则方圆肥瘦，即数十人之中，且有相似者矣，乌得谓之传神？今有一人焉，前肥而后瘦，前白而后苍，前无须髭而后多髯，乍见之，或不能相识，即而视之，

　　必恍然曰：此即某某也。盖形虽变而神不变也。故形或小失，犹之可也。若神有少乖，则竟非其人矣。然所以为神之故，则又不离乎形。耳目口鼻，固是形之大要，至于骨格起伏高下，绉纹多寡隐现，一一不谬，则形得而神自来矣。其亦有骨格绉纹，一一不谬，而神竟不来者，必其用笔有未尽处。用笔之法，须相其面上皮色，或宽或紧，或粗或细，或略带微笑，若与人相接意态，然后商量当以何等笔意取之，则断无不得其神者。夫神之所以相异，实有各各不同之处。故用笔亦有各各不同之法，或宜渲晕，或宜勾勒，或宜点剔，或宜皴擦，用之不违其法，自能百无一失。夫用笔之法，原不是故为造出，乃其面上所各自具者，我不过因而貌之，直是当面放一幅天然名作之像，我则从而缩临之也。有笔处，的是少不得之笔；有墨处，的是不可免之墨；有色处，的是应得有之色。层层傅上，以待如其分而止，做到工夫纯熟，自然心手妙合，形神逼肖矣。初学须多看古人名作，识其用笔之法，实从天然自具而来，细心体认，尽意揣摩，能识面上有天然笔法，自笔下有天然神理。若不向此加工，徒规规于方圆肥瘦，长短老幼之间，纵或形获少似，而神难尽得，传神云乎哉！

　　　　取神

　　天有四时之气，神亦如之。得春之气者，为和而多含蓄；得夏之气者，为旺而多畅遂；得秋之气者，为清而多闲逸；得冬之气者，为凝而多敛抑。若狂笑盛怒，哀伤憔悴之意，乃是天之酷暑严寒，疾风苦雨之际，在天非其气

　　之正，在人亦非其神之正矣。故传神者，当传写其神之正也。神出于形，形不开则神不现。故作者必俟其喜意流溢之时取之，目于喜时，则稍纹挑起；口于喜时，则两角向上；鼻于喜时，则其孔起而欲藏；口鼻两傍于喜时；则寿带纹中间勾起向颊。盖两颧之间，笑则起，愁则下；不起不下，在人不过无喜无愁。照此传写，犹恐其板滞而无流动之致，故必略带微笑乃佳尔。又人之神，有专属一处者，或在眉目，或在兰台，或在口角，或在颧颊；有统属一面者，或在皮色，如宽紧麻绉之类是也，或在颜色，如黄白红紫之类是也。既能一一无差，复能笔墨清润，无使重滞，而有轻和圆转之趣，乃是妙手。其有一种面皮紧薄，肉色青黄，目定无神，口纹覆下，神气短薄，意思惨淡者，纵有绝世名手，必不能呼之欲出也。竹垞老人谓沈尔调曰：观人之神，如飞鸟之过目，其去愈速，其神愈全。故当瞥见之时，神乃全而真，作者能以数笔勾出，脱手而神活现，是笔机与神理凑合，自有一段天然之妙也。若工夫未至纯熟，须待添凑而成，纵得部位颜色，一一不甚相远，而有几分相肖，只是天趣未臻，尚不得为传神之妙也。

　　　　约形

　　以盈尺之面，而缩于方寸之中，其眉目鼻口方位，若失之毫厘，何啻千里。故曰约。约者，束而取之之谓。以大缩小，常患其宽而不紧，故落笔时，当刻刻以宽泛为防。先以极淡墨取目及眉，次鼻，次口，次打围，俱粗粗为之。再约量其眉目相去几何，口鼻与眉目相去又几何，自顶及

　　颔，其宽窄修广，一一斟酌而安排之。安排既定，复逐一细细对过，勿使有纤毫处不合，即无纤毫处宽泛，虽数笔粗稿，其神理当已无不得矣。夫面上丘壑，高高下下，无些子平地，乃以贴平之纸素状之，而能亦无些子平地。非用笔有法，如何可得。如不得法则无笔墨处皆必平，平斯宽矣。今请抉其不使宽而致平之故，俾学者得所依据焉。眼包睛而高，如有细绉纹者，则写其绉纹以高之；如无绉纹者，则于傍睛处略深其色以高之。若眼眶深者，须显其勾笔；若不深，则不必故为添设，能四际安排得法，亦必自然高起。山根本高，即有塌者，亦必略略高起。故写山根者，须近眉处下笔，斜透至近颊处。鼻尖两笔有接著山根者，直鼻也。有不接山根者，鼻梁中间开大也。又山根有止一层者，带塌者是。有两层者，其中层或上透眉心，或下连鼻尖，须略见笔法，约定骨干，不得专以模糊之笔，多次虚笼，致成颟顸模样。两颧骨亦皆隆起，其高处带苍色者，先擦以淡墨，后用色笼以高之。或显从眼梢下起一笔者，或隐傍眼梢外，上接眉棱，下连颐辅者，亦当以淡墨勾取，后以色笼之，自觉隆隆隐起矣。眉棱骨无不起者，但隐显之不同耳。隐者略施微晕，显者须见笔痕。眉棱发际之间，谓之天庭。天庭有重起而高者，则环勾两淡笔于发际之内，隐若圆起。有自下削上者，则傍眉棱以色晕入发际。有凸起而堆前者，则当以色从耳根发际两边晕拢。总要使高下之形，显然可见，而仍不著形迹为得。口角寿带，皆宜略为仰上，令得欣喜之意。至于打围，是写其边道侧叠地面，故轻重出入浓淡之间，尤须用意斟酌。盖一面之间，无一丝空处，即是无一丝平处。能使不

　　空处皆不平，是谓紧合。不特臞而清者，必当如是。即腴而伟者，亦必如是。细细较对，无一处不合，则不期神而神自来矣。故作他画，或有宜于放笔而为之者，独于传神，虽刻刻收敛，尚虑有溢于本位者。若研习既久，经阅亦多，而绝无合作，大都不免因平而宽之弊。有因是说而能致力于此，则他山之助，不无小补云。

　　　　用笔

　　两间之物，无不可以状之者，惟笔而已。夫以笔取物而欲肖之，非用笔得法者不能。况人之面貌，尤为灵气发现之处，若徒藉凹凸苍黄白皙红润之色，不过得之形似而已。其露秀韶韵之致，万万不能得也。欲得灵秀韶韵之致，而不讲求于笔法之所在，亦万万无由得也。试观古人所作人物，但落落数笔勾勒，绝不施渲染，不但丘壑自显，而且或以古雅，或以风韵，或以雄杰，或以隽永，神情意态之间，断非寻常世人所易得。苟以庸俗之笔，仿而为之，则依然庸俗之状而已矣，则甚矣用笔之足尚也。今之传神家，全赖以脂赭之色，添而成之，纵得几分相肖，必至俗气薰人，难以向迩。即解以淡墨取凹凸为丘壑，亦虑神气不清，惟无笔也。若能先相其人之面，摘其应用笔处，以笔直取之，轻重恰合，浓淡得宜，既不令其模糊，复不使其著迹。盖不模糊，则浑融之中，不没清朗神气；不著迹，则显豁之中，不失圆润意思。于是清神奕奕，秀骨珊珊，虽寻常形状，一经其笔，无不风趣可喜，而仍能宛以肖之。东坡所谓贩夫贩妇皆冰玉者也，实由作者有不犹人之笔致，

　　因而所作者，亦各有不犹人之意致。岂非用笔之妙哉！又面上皮缕及皴纹，皆应显其笔迹，凡下笔必依其横竖。如额之缕横，故纹之粗细隐显不齐，而总皆横覆。至眉心，则缕又竖。才过眉心至山根，则其缕又横。鼻山之旁，其缕又斜。自印堂插近鼻管两颧之缕，从眼梢鱼尾纹分下，带笑则长而深，否则略见而已。鱼尾纹挑上，则环到眉棱，接著额之覆纹。两颐之纹，皆依寿带分垂，环向颏下。颔下之纹又横，项之两旁则又竖。写纹当以勾笔取之，写缕当以皴笔取之。故知写照惟用笔，用笔之道譬如盖造房屋，勾取大概，则如梁柱墙垣，写及皴纹则如窗櫺阶砌，虽未经丹雘之施，已具连云之观。工夫大要，全在用笔，须将前代妙手，如曾氏一派，细玩其下笔之道，再于临时，能从面部，相取下笔的确道理。勾勒皴擦，用惟其宜，浓淡轻重，施得其当，无模糊著迹之弊，有圆和流润之神，则不仅独步一时，且将卓绝古今矣。

　　　　用墨

　　传神家不识用墨之道，往往即以赭色布置部位，不知面部虽有高下丘壑，而其色实则一统。或有几处深色，亦无关于凹凸者，乃竟全以色添凑而成，必至薰俗板滞，纵得相似，殊乏意致。故必识用墨之道，乃可以得传神三昧。即如作少年人及芳年女照，其丘壑自有凹凸之处，若以赭取则太黄，以脂取之则太赤。苟非以墨取之，何从凭藉。即如面色苍老，两颧及鼻尖眼眶，俱粗皱而有深黝之色者，皆当以淡墨擦过，复以色和墨笼之，层层而上，必如其色

　　乃止。第不可使墨浮于色，致有黑气耳。其法当以淡墨渍过，然后再以淡墨笼之，务要墨随笔痕，色依墨态，成后观之，非色非墨，恰是面上神彩。欲寻墨之所在而不可得，不知皆墨之所成也。又今人于阴阳明晦之间，太为著相，于是就日光所映，有光处为白，背光处为黑，遂有西洋法一派。此则泥于用墨，而非吾所以为用墨之道也。夫传神秘妙，非有神奇，不过能使墨耳。用墨秘妙，非有神奇，不过能以墨随笔，且以助笔意之所不能到耳。盖笔者墨之帅也，墨者笔之充也。且笔非墨无以和，墨非笔无以附。墨以随笔之一言，可谓尽泄用墨之秘矣。诚攻于此而有得焉，未有不以绝艺名于一世者。

　　　　傅色

　　作照而能有笔有墨，则其人之精神意气，已跃然于纸素之上。虽未设色，已自可观。但既有其色，亦不可尽废。故傅色之道，又当深究其理以备其法，特不宜全恃丹铅以眩俗观耳。盖人得天地之中气以生，故其皮肉之色正黄，惟内映之以血，则黄也而间之以赤。于是在非黄非赤之间，人皆以淡赭为之，其色未免不鲜。不如以硃砂之极细而浮于面者，代之为得。人之颜色，由少及老，随时而易。婴孩之时，肌嫩理细，色泽晶莹，当略现粉光，少施墨晕，要如花朵初放之色。盛年之际，气足血旺，骨骼隆起，当墨主内拓，色主外提，要有光华发越之象。若中年以后，气就衰而欲敛，色虽润而带苍，棱角折痕，俱属全显，当墨以植骨，色以融神。要使肥泽者，浑厚而不磨棱，瘦削者，

　　清峻而不巉刻。若在老年，则皮皱血衰，折痕深嵌，气日衰而渐近苍茫，色纵腴而少为憔悴，甚或垢若冻梨，或皴如枯木，当全向墨求以合其形，屡用色渍以呈其色，要极其斑剥，而不类于尘滓，极其巉岩，而自得其融和。凡此尚特言其大概耳。至于灵变之处，非可概视。如人皆以凸处色宜淡，而不知头面之上，其突出处，动冲风日，则色必深；其洼处，风日少到，则色必浅。如概用其凹处宜深之法，则诸突出处必皆白矣，何以求肖耶！又人皆以妇人及少年之色，宜嫩白嫩红，而不知少年及妇人，亦有极苍色者。中年以往，及老年之人，亦有极嫩色者。然少而色苍，究是少年之神色，而不与老年类。老而色嫩，究是老年之气色，而不与少年同。若概以色之苍嫩，配人之老少，又何能便相肖耶。又用色有死活之分。夫色之美者，莫如牡丹，又莫如彩缯，然缯死而花活。试剪彩缯为牡丹，见者莫不赏其逼肖。若置于真牡丹之侧，则必以彼为人为之伪，而觉此则自有天然之妙。如经徐黄妙腕，以笔蘸色点拂而成者，其偏反华润之致，更足怡情。夫彩色非不艳，剪手非不工，而卒莫能及点拂以成者之能得其全神。盖点拂而成者，虽无炫耀之彩，却有情态之流。此即所谓活色也。且花植物耳，其意致神情尚如此，况人为动物之最灵者，欲形其形而并色其色，苟非参以活法，安能得其全神耶。故傅色之道，必外而研习于手法，内而领会于心神，一经其笔，便觉其人之精神丰采，若与人相接者，方是活色。夫活色者，神之得也。神得，而形又何虑乎！

　　　　断决

　　　　面部之位，其起伏连断处，固无不圆浑。而用笔之道，又必于圆中存梗骨为得。凡诸起伏连断之处，皆欲以笔为主，以墨为辅。如落笔时，不能决定其处，以下断笔，势必至狐疑无主，旋改旋易，迄无下笔之的处，即欲不磨棱，而棱早已磨去矣。故于约定匡廓之后，将应落笔处，分作三等：第一等，是极高起陷下之处，如鼻准、寿带、轮廓及眼眶。颧骨之深者，以笔落定，以淡墨层层辅之。第二等，是略见凹凸之处，如眉棱、两颐、山根及眼眶。颧骨之浅而可见者，以淡墨落定，以极淡墨略晕之。第三等，是本无凹凸，而微见高低之处，如额上圆痕、眉间竖笔、两腮有若隐若现之纹、双颊露似有似无之迹，则亦以极淡之笔，落定其处而略晕之。凡诸落定之处，务要斟酌的当，勿使出入。其或宜侧，或宜正，或宜轻，或宜重者，则皆归力于墨，而墨又不得因有笔可倚，而故多填凑，以致烟薰满面。所谓笔者，犹行文家立定主见，如铁案之不可移易。所谓墨者，犹行文家辅以辞藻，但当畅遂其意，不应故饰浮华，以妨大体。今因论断决之笔，而复及辅佐之墨，盖以用墨之道，其多寡出入，亦有分量，不得以为辅佐而可不论也。

　　　　分别

　　天下至不相同者，莫如人之面。不特老少苍嫩，各人

　　人殊，即一人之面，一时之间，且有喜怒动静之异。况人各一神，乌可概以一法。今请申诸所以分别之故。有部位之不同者，长短阔狭是也。有丘壑之不同者，高下浅深是也。有颜色之不同者，苍黄红白是也。有肌皮之不同者，宽紧粗细是也。人之面貌，其丰歉盈缩长短阔狭之数，若有一定。故丰于面者，必歉于侧；盈于侧者，必缩其面；长者必狭其侧，短者常阔其面。推而准之，男女皆然。至于三停五眼之数，亦无或异。三停者，自顶至眉为一停，自眉至鼻为一停，自鼻至颏为一停。若就其俯者而观，则上故丰而下故歉；就其仰者而观，则上故缩而下故盈。五眼者，人两耳中间有五眼地位，惟阔面侧处少，故常若有余；狭面侧处多，故常若不足。作者于耳根及颧骨交接处留心，便得之矣。将为人作照，先观其面盘，当以何字例之。顶锐而下宽者，由字形也。顶宽而下窄者，甲字形也。方而上下相同者，田字形也。中间宽而上下皆窄者，申字形也。上平而下宽者，用字形也。下方而上锐者，白字形也。上下皆方而狭长者，目字形也。上下皆方而匾阔者，四字形也。其上下平准，不在八字之例者，须看得确有定见，然后下淡笔约之，复再三斟酌，以审定其长短阔狭，使无纤毫出入，斯无不肖矣。面上丘壑，难以言拟，今略举其大概，以俟学者例求。其五岳高起者，固当寻其用笔之处。其显然应用勾笔者，断须见笔。若平塌者，虽不必显然见笔，亦宜隐约其间。至于落墨，当以墨之浓淡，分作十分量用。如眼覆笔，及圈瞳点睛，是十分墨。则眼上下重纹，及老年眼眶寿带口痕鼻孔，是七八分。中年以后，寿带及眼眶深者，应七八分，浅者或五六分，最浅者或三四分。山根

　　及两颐，应四五分，或二三分。颧骨及眉棱，应二三分，或一二分。渐渐添起，时时省察，莫令过分，务使凹凸隐显，无毫厘之失。此高下浅深之不同也。人之颜色，自婴孩以至垂老，其随时而变者，固不可以悉数。即人各自具者，亦不可以数计，今试论其大概。所谓苍者，乃是气色最老之意，不论红白皆有之。此色非脂赭所能拟，要于未上粉色时，先将淡墨捽其重处，若皮有细皴，则当以淡笔依其肉缕，细细皴好。大约一面之最苍处，在天庭鼻准两颧。盖风日所触，必先到数处，故苍色独甚耳。既上粉色后，或应黄，或应赤，再以色笼之。如墨不足，亦可补上也。所谓黄者，即苍色之未甚者，故其所著之处，皆与苍同。若历年数久，便是苍色也。在用墨时，不必预为计虑。上粉色后，以淡赭水，渐渐渍上，不可一次便足，致不润泽。且人之面色，本如浅色花瓣，无有一处匀者。画者借此以著笔墨，及藉此以成气韵。粗心看去，不过统是一色。细意求之，则此重而彼轻，此浅而彼深，能一一无差，自然神情逼肖矣。所谓红者，乃是人之血色也。而血有衰旺之分，于是面色有荣瘁之别。当于黄色既成之后，观其几处是血色发现，以胭脂破极淡水，渐次渍之，便觉气色融洽。又有一种通面红润之色，当于上粉色后，先通以淡红水敷之，复于赭色内添少脂水，加其应重处，亦分作数层上之乃得。白者，人之肉色也。肉色本白如玉，血红而皮黄，三者和而成是色。若是静藏之人，不经风日，自能白皙光莹，更须有一段光润之色，方为有生气。上色时，须粉薄而胶清，粉薄则色不滞，胶轻能令粉色有玉地。今人不解其理，不论老少，早上一层厚粉，一片平白。虽有好笔，

　　已经抹煞，于是粉上加色，无非痕迹，且是死色。夫色既死矣，安望神之活动哉。此则苍黄红白之不同者也。面上肌理，自少及老，既随时而易，而生而自具者，又各各不同。肌肤宽者，若皮余于肉，骨格亦犹夫人，而处处宽泛，遇有折纹，必深而长。作者当于落墨时，笔笔见法，不可磨棱。盖肤理宽者，非必肥胖，或前肥而后瘦者，若一磨棱，便不是宽之神理矣。有肌理紧者，若皮不能包裹骨肉，而处处有牵强之意，虽无深纹长摺，亦大有起落高下。且此种相，必带青黄之色，而在常若病容者，神情短薄，最难摹写。作法当以极淡墨，不论遍数，层层润起，令极牵强中，少得自在意思，极涩滞中，略有流动之趣，始称斡旋造化之手也。有肌理粗者，或岩嵌如柑皮，或粗厉如树缕，且皴且麻，点子与皴纹相杂，非黄非黑，斑痕与赤色相兼，既杂乱而无章，复斑斓而无定，然属文雅之流，就中却饶风趣。苟不细心体会，必至涂抹而成，不但失其神，且失其形矣。作者须于应皴处，应勾处，应点应晕处，及应浓应淡应黄应赤之处，一一还清，则粗浊者其形耳。而清雅流利之神，自流于笔墨之间矣。有肌理细腻者，或光润如玉，或鲜艳如花，而丘壑高下，亦复朗然如列。作者几叹无从下笔，不知面之极细嫩者，全赖用墨得法。诚能以淡淡笔墨，寻其下笔之处，若隐若现，渐次写起，丘壑凹凸，已无丝毫之失，乃傅以轻胶薄粉，觉墨痕在隐约间，然后于粉上，用脂赭层层轻笼，令部位高高下下，非墨非色，而晶莹润泽，弥觉可爱，形无纤微之失，则神当自来矣。此宽紧粗细之不同者也。以上四条，分十六目，其用笔墨及脂赭之法，已具于此。而所以不同之故，仍俟学者能尽力以究成规，虚心

　　以参活法，求作者临前，自有种种法度。熟极巧生，不过无方之应；文成法立，乃为有本之源。到此时候，下笔如印如镜，一涉其手，觉世无难写之面矣。

　　　　相势

　　传写之道，原不必拘于一格。不解道理者，但知当面描摹，岂知画虽一面，而两旁侧叠之处，实有地面，何可略去。则是动笔便有三面，方得神理俱足。若五岳皆高起者，但竭力以图正面，不过略得其意。而高起之处，断断难取，须带几分侧相，乃能醒露。盖写人正面，最难下笔。若带侧，则山根一笔，已易着手，而上下诸相照应处，俱有一气联络之势。用笔既得联络，而墨以辅之，安虑神情之不活现哉！欲作侧相，须用心细相部位。全见之半面，觉宽而空，却要处处紧凑，使空处都有著落。偏见之半面，觉紧而窄，却要处处安舒，使窄处俱有地面。初下笔时，要定作几分侧意，直到匡廓完全，不得少有犹豫。匡廓已定，渐渐添起，总要依傍初定数笔墨痕，无使差失，便称得诀。写侧面者，以鼻梁一笔为主，此笔能写鼻之高下，及侧之分数，最为要紧。次则就侧面写颧骨一笔，此笔若在正面，即百什笔所不能取者，乃可以一笔取之。次则天庭一笔，取额之圆正凸削。又次则地阁一笔，取颏之方圆出入。又将耳根一笔，细细对定，落准其颐颔相接之处。此皆写正面者，不知其几费经营而得者，此则俱可成于一笔也。部位匡廓已定，余不过折纹深浅，颜色苍嫩，无难事矣。又有凸额凹面，及鼻梁分外高起，下颏分外超出者，若不带

　　侧，必难相肖。或数人合置一图，当必各相照应，尤须以侧为势。先相其数人中，若者宜正，若者宜侧，既易于取神，复各有顾盼。是借其势，以贯串通幅神气，何便如之。故欲能相势，必先工于侧面，而后随其势而用之，亦安往而不得哉！

　　　　活法

　　传神固在求肖，然但能相肖，而笔墨钝涩，作法胶固，乌得即为妙手耶！且同是耳目口鼻，碌碌之夫，未尝无好相，而与之相习，渐觉寻常。雄才伟器，虽生无异质，而一段英杰不凡之概，时流溢于眉睫之间，观杜少陵赠曹将军诗可见矣。今人但知死法，不求变化之妙，依样写去，只是平庸气息耳。夫以平庸之笔，写平庸之人，犹之可也。若以平庸之笔，写非常之人，如何可耐。方将以不平庸之笔，写平庸之人，俾少减其平庸之气。奈何以平庸之笔，写不平庸之人哉！且天地之间，惟人也得其秀而最灵。而造化之妙，又惟笔能参之。今以笔写人，是以灵致灵，而徒凭死法，既负人，且负笔矣。愈知写照者，不可但求之形似也。然所谓活法者，又未尝不求甚肖，惟参以灵变之机，则形固肖，而神更既肖且灵之为贵也。今有非常之人，侪于庸众，识者必能物色，以其气象之不可掩也。而正此不可掩之气象，惟笔可传耳。其传之也，或一时而得，或经久而得；或得其态于无人之际，或得其神于酬酢之交；或因平直而得之，或藉巧变而得之。笔到机随，心闲手畅；脱颖而出，恰如乍见之神；迎刃以披，适值无心之合；熟

　　极之候，动不逾矩；会意所成，多不如少；出之也易，既无张皇补缀之痕；得之也全，有活脱圆融之妙。此所谓一时之得，盖出于偶然者也。揣摩有日，贯想多方；刻励以求，既彻终而彻始；钻研而得，亦见浅而见深；往复寻求，功深效见；爬罗抉剔，苦尽甘来；人十己千，鲁者独能传道；先难后获，成时方信功夫。此所谓经久之得。盖出于功力，而非质之所能限也。心与天游，尚未形其喜怒哀乐；神归自在，更不关乎动作语言。若动若静之间，非肆非庄之际，澄泓无滓，如秋水之在寒潭；磊落多姿，若奇峰之凌霄汉；和而泰，觉道气之冲然；安以舒，乃天机之适尔。此所谓能得其无人之态者也。非笔格绝高，曷以臻此。眼稍旖旎，喜意流溢于双眉；口辅圆融，乐事显呈于两颊；疑真而并忘疑假，接之如生；载笑而惝听载言，呼之欲应；想寤歌之神味，俨对客之形容；顾盼有情，素识者固如逢其故；欢欣无限，素昧者亦恍睹其人。此所谓能得酬酢之神者也。笔墨之轻圆灵活，盖独绝矣。眉清目秀，鼻直口方；条理井然，无事深求巧法；神情朗畅，但须不失常规；看骨相之清奇，法以显而愈妙；睹仪容之周正，形随笔以成图；援笔立成，更见丰神大雅；披图宛在，翻疑擘画徒劳。此则以平直之法而得之者也。是在轻重隐现之间，但以勾勒取之足矣。或貌寝而格奇，或神清而骨浊；求其貌而失其格，纵相似而实非；写其骨而违其神，虽已近而终远；是非巧思，难致神全；一成之法无所施，百变之机庶可济；法外求法，乃为用法之神；变中更变，方是求变之道。此则所谓藉巧变以得之者也。今之写照者，令人正襟危坐，刻意摹拟，或竟日不成，或屡易不就，不但作者神

　　消气沮，即坐者亦鲜不情怠意阑。纵得几分相似，不失之板滞，即流于堆垛。骚人雅士，见之定当攒眉，亦何取于笔墨哉。吾所谓活法者，正以天下之人，无一定之神情，是以吾取之道，亦无一定之法则。学者参此而有得焉，方知向之著相以求者，皆非有用功夫矣。然人亦安能起手便知活法哉，但于既熟规矩之后，时须参此，以希灵变，而后可几于阿堵传神之妙。

　　卷四

　　　　人物琐论

　　六书之象形，已肇画端。山龙作绘，图象旁求，由来尚矣。于是踵事增华，凡作人物，必有所以位置者，则树石屋宇舟车一切器用之属，无不毕采以供绘事。然必欲其神合，而不徒以形取也。学者当先求之笔墨之道，而渲染点缀之事后焉。其最初而最要者，在乎以笔勾取其形，能使笔下曲折周到，轻重合宜，无纤毫之失，则形得而神亦在个中矣。又笔不可庸腐纤巧。不庸腐，可几于古；不纤巧，可近于雅。不失古雅，其于画也思过半矣。间有出入，亦其人之资力厚薄浅深所致，而要各有所取也。今者去古云遥，虎头探微之迹，不可得见矣。所偶见者，宋元以来遗迹，的有一脉相传道理。学者当于非道者，虽精巧炫目，悉宜屏绝。是道者，虽草率见意，亦细推求，久之而有得焉，斯绝业于焉克绍矣。何必亲登顾陆之堂，面领曹

　　吴之训，而后可以名世也哉。

　　　　学作人物，最忌早欲调脂抹粉。盖画以骨干为主，骨干只须以笔墨写出。笔墨有神，则未设色之前，天然有一种应得之色，隐现于衣裳环佩之间。因而附之，自然深浅得宜，神采焕发。若入手便讲设色，势必分心于涂抹，以务炫耀。不识画理者，见其五采鲜丽，便已侈口交称，任意索取，遂令酬应驰骋之心，不可自止。于是驱遣神思，无非务外，而鞭迫向里之功，日已疏矣。久之而自顾无奇，渐成退悔，亦已晚矣。岂不可惜！盖初学时天资纵好，而识见未能卓定，且速成之心，人所不免，因此隳废者，什恒有九，故先论及，以为首惩。

　　初学作人物，若全倚影摹旧本，习以为常，将终身不得其道。法当先将古人善本，细细玩味。如头面部位，须分三停五眼。周身骨骼，要从衣外看出何处是肩，何处是肘，何处是腰是膝。正立见腹，侧立见背及臀。衣有宽紧长短之别，势有文武动静之异，而骨骼部位，总无二致。作衣纹时，须知此一笔是写其肩，则一身之正侧俯仰，及两手之或上或下，皆于此定。肩既定矣，次及于手，后及袖口。袖口之上，要知下此一笔，是写其臂湾，又一笔是写其肘，则自肩及手之筋络，亦于此定。次及其腹，则体之肥瘦，势之偏正定焉。后及其两足，或屈或伸，或开或并，先从腰下落一笔，再接下一笔，是写其膝。其坐者，其立而俯者，膝当隆起。若仰而立者，不必见膝也。凡此皆骨骼之隐于衣中，而于作衣纹时随笔写出者，此但言其一定之理，至于衣纹笔法，须从旧本求之，能因吾说而寻绎焉，则头头是道矣。又一说，凡初学者，先将裸体骨骼

　　约定，后施衣服，亦是起手一法。但几处最要勾勒之笔，仍不外上所言耳。

　　　　既知安顿部位骨骼，务须留心落墨用笔之道。夫行住坐立，向背顾盼，皆有自然之态，当以笔直取。若绝不费力，而能无不中綮者，乃为得之矣。今者正法无传，邪说杂起，或故作曲屈，或妄加顿挫，或忽然粗细，或猛如跳跃，是旨庸俗之手，无以见长，但借此数端，以骇俗目。昧者从而和之，至等于沿门戳黑而不自知。故留心斯道者，当初学时，先须屏弃数种恶习，遍觅前古正法，远则道子龙眠，近则六如十洲。类而推之，有不大远此数家者，不论已经临摹之本，及石墨刻，皆可取以为楷式，揣摩久之，笔下自然古雅典则，而有恬淡冲和之气。以之图写圣贤仙佛，及高隐通达之流，庶几仿佛其什一。若笔墨恶俗，不但不能得其万一，且污蔑实甚，何可列于尊彝典册之间耶！自仇唐以来，正法绝响，而杨芝、吕学、顾源、董旭及闽中黄慎辈，先后搅扰，百年间人心目若与俱化，同此者取，异此者弃。间有资性敏而功力深者，以识之未定，遂至沉溺其间。赵松雪谓甜邪俗癞为四恶，苟其无害于人，君子恶之，必不若是其甚也。今则又非松雪之时矣，百年不为不久，天下不为不广，顾瞻其间，谁为绍仇唐之后者？吾故不得不归咎于稂莠之太多，以致嘉禾之难植也。

　　古所传名迹人物，其妙者，多出于潇洒流利，而不在于精整密致。盖精整密致者，人为之规矩；潇洒流利者，天然之变化也。但初学者起手便欲潇洒，势必至散漫而无拘束。于是进取难几，终归无得。学者先当取极工整者，以为

　　揣摩之本，一勾一拂，务穷其故，深识当时运思落笔之意，久久为之，必自有生发意思。再以较量折算之法，时时照顾，如古所谓丈山尺树，寸马豆人，一一无差，是则所谓能尽乎规矩者也。日渐纯熟，能至不深求而自合，不刻意而无违。规矩在手，法度因心。任我意以为之，无不合古人气局，乃潇洒流利之致，溢于楮素之间矣。今之学者，概有二病，皆关资禀。天资驽下者，狃于规矩，死守成法，起手工夫非不好，而抱挛拙钝之弊已成，虽好学不倦，难几古人地位。天资高朗者，心期纵逸，忽易卑近，涉心便解，不耐深求，而脱略率滑之弊，遂至害事。且前此筑基之功未足，以致心高手涩，反因凑拍不来，渐渐退落，何暇问与古人合不合哉？然愚则以为二者，未始不皆可成就也。驽下者，稍识规矩，日加开拓，一见妙迹，刻意以求其合，更得明师益友，日为补助，读书明理，以通天地气机之化，自得渐渐灵动，日复有悟，而求进不已，不难心神朗彻，所谓以鲁而得之者也。高朗者，耐心烦琐，俯就规矩，莫忽近以图远，毋遗小以务大，敛之束之，以防其气之矜，沉之凝之，以固其心之轶，时时望古人之难到，时时觉己习之难除，功夫日进，而无敢少自满足，自然内力日深，而菁华卒不可遏，其潇洒流利之致，更非驽下所成者可及矣。呜呼！中行之质，有几人哉。有志者，诚能先识资禀之何如，而进退出入之，各得其宜焉。其所成就，总有可观，信今传后，何至独让古人。

　　凡图中安顿布置一切之物，固是人物家所不可少，须要识笔笔相生，物物相需道理。何为笔笔相生？如画人，因眉目之定所向，

　　而五官之部位生之；因头面之定所向，而肢体之坐立生之。作衣纹，亦须因紧要处，先落一笔，而联络衬贴之笔生之。及其布景，如作树，须因干而生枝，因枝而生叶；作石，须因匡廓而生閒破之笔，因閒破而生皴擦之笔，以及竹木掩映，苔草点缀，无不有一气相生之势。为之既熟，则流利活泼之机，自能随笔而出矣。何为物物相需？如作密树，需云气以形其蓊郁；作闲云，须杂木以形其叆叇。是云与树之相需也。屋宇多横笔，掩之者须透直之长林；树枝多直笔，间之者须横斜之坡石。是横与直之相需也。至于烘托之妙，则有处与无处相需，而烟霭之致以明。交接之间，此物与彼物相需，而穿插之处乃显。繁乱者，浓淡相需，而条理得以井然。萧疏者，远近相需，而境界得以旷阔。其或命题之不可缺者，虽不常作之物，当一一还他，但要位置得宜，而不伤大雅。或露其要处而隐其全，或借以点明而藏其迹。如写帘于林端，则知其有酒家；作僧于路口，则识其有禅舍。要令一幅之中，无非是相生相需之道，加以剪裁合度，添补得宜，令玩者远看近看，皆无不称，乃得之矣。

　　　　凡人物家布置景色，但当作一开一合。盖所谓小景，原不过于山水大局中，剪其一段，而自为局法。若以一二工致小人物，而置之群山万壑之中，稍大人物，补之重岗复岭之下，则皆不合法。此二者论之于理，未尝有乖，绳之以法，则大有碍。作者但就法一边论可也。总之人物多，则景物可多。人物少，则景物断不可迫塞。盖局法第一当论疏密，人物小而多者，则可配以密林深树，高山大岭。若大而少者，则老树一干，危石一区，已足当其空矣。以此推之，则疏密之道，自了了矣。

　　　　作人物布景成局，全藉有疏有密。疏者要安顿有致，虽略施树石，有清虚潇洒之意，而不嫌空松；少缀花草，有雅静幽闲之趣，而不为岑寂。一丘一壑，一几一榻，全是性灵所寄，令见者动高怀，兴远想，是谓少许胜人多许。如倪迂老远岫疏林，无多笔墨，而满纸逸气者，乃可论布局之疏密者。须要层层掩映，纵极重阴叠翠，略无空处，而清趣自存，极往来曲折，不可臆计，而条理愈显。若杂乱满纸，何异乱草堆柴哉！凡画当作三层，如外一层是横，中一层必当多竖，内一层又当用横；外一层用树林，中一层则用栏楯房屋之属，内一层又当略作远景树石，以分别之。或以花竹间树石，或以夹叶间点叶，总要分别显然。夫画虽有数层，而纸素受笔之地，只是一层。是在细心体会，其外层受笔之外，便是中层地面，中层受笔之外，又是内层地面。惟能调剂得宜，不模糊，不堆垛，不失章法，便可使玩者几欲跃入其中矣。一局之间，又当作股，数多不过三四。一股浓重，余股当量其远近而少疏淡。若通体迫塞者，能以一二处小空，或云或水，俱是画家通灵气之处也。有全露之丛林，无全露之屋宇。有成片之水面，无成片之平地。路必求通，泉必求源。画近处要浓重，远处要轻淡。固是成说，然又不当故以轻重为远近，要识远近之法，在位置不在浓淡。攒而能离，合而能别，葱翠盈前，无非气韵，菁华满目，尽是文章。乍见足骇人目，细玩更怡人情。密而至此，吾何间然。

　　画人物辅佐，首须树石，而次则界画。花草之属，又其次也。但同在一图，必当相称。若佐辅不佳，亦足为人物之累。见有人物亦工整，设色亦有法，即界画折算，亦

　　能无差，而一涉树石，便现出几许扭捏而不可耐，盖凭稿本而为之者也。夫至树石，虽有稿本，而无平日功夫者，一笔难措，即勉强为之，不足当识者之一笑。故知作画者，诸可强而树石实不可强也。且树石全在笔法，有笔法，则信手写去，皆成气象。如笔法未合，纵有曹吴善本，李赵妙迹，何可供我摹拓耶。即如树法，种类不一，须曲直偃仰之合宜，位置多方，要掩映穿插之有致。横枝秀出，直干凌霄，则其笔宜挺而爽；老影婆娑，虬枝屈曲，则其笔宜折而苍。细柳新蒲，不失飘扬之度；苍松翠柏，具有斑剥之观。春树拂和风，老干与新枝相映；秋林披玉露，丹枫与翠竹交辉。蔽日沉沉，一片绿云葱郁；凝空飒飒，几枝瘦影萧疏。老树压低檐，论其年几忘甲子；苍松横落涧，拟其状不啻龙蛇。高呈骨相之奇，叶以风霜而尽脱；远作迷离之态，色以烟雨而如昏。梅须瘦而清，相对者诗人词客；竹欲疏而韵，宜称者逸士佳人。凡此形容，皆笔墨所出。而各得其神，则作树之道，其庶几矣。至于石法，既无一定之形，复非一家之笔，或宜峭而险，有森然欲搏之奇；或当秀而灵，著莫测神工之巧。可凭似案，供坐卧于园林；彼列如屏，待留题于骚雅。映琅玕之戛玉，间直者皴必多平；伴拏攫之撑空，配奇者笔尤须横。远而望之，既层叠而又崚嶒；近而察之，已皱瘦还兼漏透。苍苔碧藓，疑蹲狮卧虎之惊人；竹映花遮，俨翳袖飘裾之可意。临水滨而特立，如招问字之船；当细径以横施，故曲登山之屐。至若湖山佳丽，涧磴奇观，衬飞瀑于悬崖，巉棱峻削，映清流于浅濑，高下参差，石之灵者，出自天成。惟笔墨乃可夺之。可知笔墨之巧，亦有出而不穷之妙，在作者胸中

　　之所蕴。而作者之所蕴，又在于平日见闻之广，学力之深。临时挥洒，随触随发。一图屡作，各不相袭，则能事毕矣。故欲作人物者，必当先究心树石，而渐及其他也。

　　　　今之论界画者，但用尺引笔，而于折算斜整会意处，能一一无差，便称能手。不知此特匠心所运，施之极工细者乃称。若大幅人物，不得用尺，用尺即是死笔也。凡作屋宇器具，笔须平直，当先以朽笔用尺约定，以豪笔饱墨，运肘而画之。如今之书铁线篆者，便合古人作法，则虽是极板之物，仍不失用笔之道，是以可贵。若以尺引笔，岂复是画哉。郭恕先仙山楼阁图，称古今界画之极，若是用尺则与印本中所作台榭何异哉。又凡应用界画之物，必须款式古雅，断不可照今时所尚，刻意求精巧。且林木纵横，山石磊落之间，忽作一段整齐之笔，亦是散整相间之道也。要知处处从笔端写出者，即处处从心坎流出。如作人物，必于衣纹见笔法。作树石，必于勾皴见笔法。独于横直之纹，乃可不用笔法而为之耶！闻年双峰有客无他能，但能以素纸上运肘画棋局，不爽铢黍。双峰固赏鉴家，以其能得画中界画道理耳。凡子弟于十余岁时，日令其作径尺圆圈，及横竖长画，后来作书画，得许多便宜。

　　一幅中人物树石，近者宜大，远者宜小。画理固然。今人往往于近处，形体大而笔痕粗重；于远处，形体小而笔痕亦随而轻细。近处远处，竟似大小两幅笔墨，岂理也哉！夫画以笔墨为重，起手数笔，意思已定，通幅不得少杂。近处人物树石，理当大，而笔痕不应故粗，而意则同于远处。远处理宜小，但当少其笔数，亦同于近处。是画理之大要，于此未深者，但解求诸形似，何暇究心画理。以致

　　功日多而理日昧，劳精弊神，无非悖乎画理。吾甚惜之，因愿有志者，能于笔墨间求道理，不甚远矣。

　　　　人物家固要物物求肖，但当直取其意，一笔便了。古人有九朽一罢之论。九朽者，不厌多改；一罢者，一笔便了。作画无异于作书，知作书之不得添凑而成者，便可知所以作画矣。且九朽一罢之旨，即是意在笔先之道。张素于壁，凝情定志，人物顾盼，丘壑高下，皆要有联络意思。若交接之处，少不分晓，再细推敲，能使人一望而知者乃定。意思既定，然后洒然落墨，兔起鹘落，气运笔随，机趣所行，触物赋象。即有些小偶误，不足为病。若意思未得，但逐处填凑，纵极工稳，不是作家。每见古人所作，细按其尺寸交搭处，不无小误，而一毫无损于大体。可知意思笔墨已得，余便易易矣。亦有院体稿本，竟能无纤毫小病，而赏鉴家反不甚重。更知论画者，首须大体。

　　　　作画气体，浑璞为贵，明秀次之，更能不失卷轴风流，乃成士夫家笔墨。夫浑璞明秀，于山水则在笔墨之外，于人物则在笔墨之中。盖山水是笼罩出来者，人物是发挥出来者，故人物之难，当倍于山水也。尝见骚人逸士，未曾究心六法，偶见人作山水，便效为之，或竟有可观者。从未有不学而能作人物者也。学作人物者，用数载工力，已能创立稿本矣。必博求古人所作，如不得原迹，即木刻石刻，规模亦在，取以参看，而得其先后之所以同揆。遇有合辙者，虽素未著名，亦当取以佽助。如其非道，纵藉甚声称，名高一世，亦所屏绝。如是以进，则志趣日益高，笔意日益古，先于明秀，后期浑璞。功夫极处，则明秀处不失浑璞，而浑璞之中，其明秀又所不必言矣。

　　　　布置景物，及用笔意思，皆当合题中气象。如宴会则有忻悦意思，离别则有愁惨意思；写圣贤仙佛，令瞻者动肃穆之诚；写忠孝仁慈，令对者发性情之感；山林肥遯，须潇洒而幽闲；钟鼎贤豪，须雅丽而典则；副闺房之美女，虽奇石高枝，亦呈妩媚；称恬退之幽人，纵散樗乱石，亦具清灵；方外清流，但觉烟霞遍体；才华文士，可知廊庙雄姿；农圃呈时世之升平，渔樵识湖山之放浪；飞仙本不可见，宜恍惚而飘扬；鬼物原无所凭，宜奇变而诡谲；以及绮园歌舞，极秾华美丽之观；猎骑飞腾，穷罄控纵送之态。靡不各尽其致，道子龙眠，卓越千古，亦不外是也。

　　　　布景大局已定，而中间随宜点缀古玩，及花草之属，亦人物家之不可少者，须位置得所方称。古玩或磁或铜，款式宜古雅，而不宜多。多则类于骨董肆，而反伤雅道。平日所见佳制古器，图其数种，酌而用之可也。至于闲花小草，补缀于树根石隙，以助清幽闲适之趣，宜以笔蘸色，随手点染。虽工致人物，亦不宜用勾勒，盖以单笔点出，具有生动之致。若勾勒所成，便伤于刻，且失之板实，反害大体矣。但岩壑之姿，玉堂之彦，闺房之玩，篱落之风，其所点缀，则又自有分别存乎其间矣。

　　点勒苔草，最关全局气韵，非可漫为增损。所谓苔者，于石之岩嵌巅顶，及树之老干与纠结之处，藉以明显界限，而苍然之致以出。故一处不过数点，宜用焦墨，若重设色，以青绿嵌之。其依理而密点者，乃草耳，不得与苔相混。若地坡细草，则或点或勒，借以破地坡之平衍，而映出人物衣纹，更使明白。且气韵萋迷，尤可助通幅之神。但疏密浓淡多寡之数，须临时斟酌，非落墨布局时所能预

　　定也。夫苔能明显界限，固已。而草之为用，又能联络气脉。盖布景用笔，不过横竖，其境界地面，不过平直。凡竖而直者，易于图写。至平而横者，难以妥帖。而安顿诸色物件，又多在平处，而平处又不可多见。若通幅数见平地，最取人厌。故当随处有平地，但隐而不见，又曲折可通，足令观者色舞。且林木纵横，峰峦层叠之余，忽留一片平阳，芊绵草色，骚人逸士，藉以为茵，移时晤对，亦愉快之绝境也。点苔是通局之眉目，写草是通局之须发。须发眉目之间，已自炯炯，则不待遍见其五官百骸，而识其非凡品矣。

　　　　笔墨绢素琐论

　　　　作画者譬诸战阵，笔为戈矛，墨为刍粮，绢素则地利也。主帅与士卒，俱已上下一心，使如臂指，更兼此数者相助，自当所向无前矣。笔之所助，能使曲折如意，刚柔合宜，而飞动轩爽之气，沉著痛快之神，皆于是乎得之。墨之所助，能使淹润如湿，秀结如金，而霏微烟霭之致，幽深杳渺之观，亦于是乎得之。至于绢素，则承载笔墨，发挥意思，当前则腴润而可玩，向后则寿世于无穷。且兴会所至，机趣所发，必有以引而出之者。苟相助之不得，尤足堕人意气，作者不可以其无关紧要而忽诸也。

　　今之作人物者，大都皆用狼毫蟹爪。虽巨障长幅，亦以此为之。不知笔身细，必多贮水，则不能紧敛，而腕力何由得著，遂无爽飒意思矣。如作二三寸人物，而极细致者，则用蟹爪笔落墨；稍大者，则笔亦如之。纯羊毫兔

　　毫两种不可用，他毫兼成者皆可，但量其大小，酌其刚柔，用之既服，不必更易他种矣。

　　　　藏墨家俱贵古制。若书画家所用，则新而高者足矣。盖书画皆取色泽，而画为尤重。若墨旧胶退，色反晦黯，何取哉！今新安佳制，尽堪供用，施之金笺而光泽肥艳者，已是极好之品。和以金屑，而故高其价，非所尚也。

　　　　纸之流传者，愈古则愈佳。唐以上不可知矣，就金粟藏经纸一种而论，越今已几千载，不过其色稍改，而完好紧韧，几不可碎。以此作画，虽传之数千年无难也。今则盈尺数金，安得供我挥洒？下而宋元诸笺，虽不如藏经，犹堪经久，亦何可多得。惟前明宣德间，最精研于造纸，而得留于今者，时或可遇，亦难多得。近者造纸，泾县最盛，而宣城所造页纸，细腻光结，已属今时极品，但柔顺有余，而刚健不足。作书画者，生于今，必得如前古纸素，则将搁笔已乎？余年来无他好，惟展纸弄墨，消磨时日，安得如许佳纸？即人所持来者，亦寻常坊间物耳。向尝偶阅米海岳帖，有论浆埵纸者，乃绎其意，选泾县诸色纸中之最好者，以白芨泡出浆水，拭过槌之，使光结可玩，且宜笔墨，则以供常用。如偶遇宋元诸笺，及宣德所制者，便是此腕难得之遭逢矣。作画家宜痛绝矾纸，矾纸作画，笔意涩滞，墨色浮薄，且不百年而碎裂无寸完。余蓄夏太常墨竹，是散金矾纸本，笔墨尚好，而纸本遍体破碎，不可装璜。惜哉！

　　前人作画多用绢，而绢亦粗细不一。非恶粗而贵细也，工致宜细，写意宜粗。且绢之生熟亦不一，非贵熟而恶生也，工致宜熟，写意宜生。大约不论粗细，要以厚重

　　者为尚。今之妄论者，谓绢不如纸能经久，究之纸之寿，安能及绢哉。夫绢之所以不久者，矾重故耳。今人不解用矾道理，生绢上欲以胶矾糊没其缕眼，不糊没，又不可以作画，故绢地不数年便碎裂无完，于是咎绢之不能经久。彼特不知唐宋名迹之存于今者，独非绢乎！古丝今丝，不闻有异，而千余年尚存，其故何欤？尝闻前人论云：轻粉入绢素，槌如银版。古者多用蛤粉，今当以石灰代之。石灰之性燥，而能历久不变色。以大盆贮水，入灰搅匀，斗水不过合灰，以绢单层入水，拖一过，起水不可绞（绞则绢终带绉纹），挂干以熨斗贴平，叠方尺许，木槌石底，令有力者槌，勿近四边。既熟，轮折其未槌之处，槌之如前，令通体皆熟，所谓色如银版者也。然后上帧，先拭以胶水。候干，再以矾水上之。冬月胶清，夏月胶重，矾之轻重亦随之。故盛暑时，不宜用胶矾于绢，以其重也。生绢胶矾不得不重，而易裂。熟绢胶矾得以轻，而不易裂。则绢自应槌之令熟，而胶矾自应愈轻愈妙，但故轻亦不能用。矾如数而胶不足，则墨痕水溢如暴纸；胶如数而矾不足，则墨痕上覆之便脱。胶不足者易以见，而量加之；矾不足者难以辨，须点墨于绢，以水洗之。不脱者可矣，否则亦量加之。此亦候胶矾之法也。要知胶矾是伐绢之斧，特不得已而用耳。盖绢性与纸异，无胶矾则不利于笔；有胶而无矾，则不利于色。能酌而用之，使不过分，其犹愈于今之纸也多多矣。夫既为承载笔墨之具，不可不用意如法，以图永久。详言之以质同志。

　　

　　　　设色琐论

　　五色原于五行，谓之正色；而五行相错杂以成者，谓之间色。皆天地自然之文章。于时也，四序之各异；于物也，赋性之各殊；于人也，荣枯老少休咎清浊之各各不齐。天地之所生，皆由气化，而非有意于其间。然作者当以意体之，令无不宛合，一若由气化所成者，是能以人巧合天工者也。今特条分缕析，详论其性情制合之法。夫古人作画，必表里俱到。笔画已刻入缣素，其所设色，又历久如新，终古不脱。且其古浑之气，若自中出。想其作时，必非若后人摽掠外貌，但求一时美观已也。凡画由尺幅以至寻丈巨障，皆有分量。尺幅气色，其分量抵丈许者三之一，三四尺者半之。大幅气色过淡，则远望无势，而弊于琐碎。小幅气色过重，则晦滞有余，而清晰不足。又当分作十分看，用重青绿者，三四分是墨，六七分是色；淡青绿者，六七分墨，二三分是色。若浅绛山水，则全以墨为主，而其色无轻重之足关矣。但用青绿者，虽极重，能勿没其墨骨为得。设色时须时时远望，层层加上，务使重处不嫌浓墨，淡处须要微茫，草木丛杂之致，与烟云缥缈之观，相与映发，能令观者色舞矣。且当知四时朝暮明晦之各不同，须以意体会，务极其致。又画上之色，原无定相，于分别处，则在前者宜重，而在后者轻以让之，斯远近以明；于囫囵处，则在顶者宜重，而在下者轻以杀之，斯高下以显。山石崚嶒，苍翠中自存脉络；树林蒙密，蓊郁处不令模糊。两相接处，故作分明；独欲显时，须教迥别。

　　设色竟，悬于高处望之，其轻重明暗间，无一毫遗憾，乃称合作矣。

　　　　春景欲其明媚。凡草坡树梢，须极鲜妍，而他处尤欲黯淡以显之。故作春景，不可多施嫩绿之色。今之为春景者，秾艳满纸，皆混作初夏之景。非也。点缀之笔，但用草绿，若草坡向阳之处，当以石绿为底，嫩绿为面。而峦头石面，则不得用青绿。夏景欲其葱翠。山顶石巅，须绿面加青，青面加草绿。凡极浓翠处，宜层层傅上，不可贪省漫堆，致有烟辣气息。凡著重色，皆须分作数层，每层必轻矾拂过，然后再上。树上及草地亦然。凡嵌青绿者，必以草绿拂过一二遍，故合盛夏时神色，而不没其墨，自然郁勃可观。秋景欲其明净。疏林衰草，白露苍葭，固是清秋本色。但作画者，多取江南气候，八九月间，其气色乃乍衰于极盛之后，若遽作草枯木落之状，乃是北方气候矣。故当于向阳坡地，仍须草色芊绵。山石用青绿，后不必加以草绿，而于林木间，间作红黄叶，或脱叶之枝，或以赭墨间其点叶，则萧飒之致自呈矣。冬景欲其黯澹。一切景物，惟松柏竹及树之老叶者，可用老绿，余惟淡赭和墨而已。凡写冬景，当先以墨写成，令气韵已足，然后施以淡色。若雪景，则以素地为雪；有水处，用墨和老绿；天空处，用墨和花青。若工致重色，则可粉铺其雪处。

　　　　墨曰泼墨，山色曰泼翠，草色曰泼绿。泼之为用，最足发画中气韵。令以一树一石，作人物小景，甚觉平平。能以一二处泼色，酌而用之，便顿有气象。赵承旨鹊华秋色真迹，正泼色法也。

　　作画所用之色，皆取经久不退者。而不退之色，惟金

　　石为尤，故古人不单用草木之色也。但金石是板色，草木是活色，用金石者，必以草木点活之，则草木得以附金石而久，金石得以藉草木而活。而制合之道，又在细心体会，须物物识其性情，而调用之。

　　　　花青即靛青，盖取其浮于面上之彩谓之花。凡色皆有质，此独无之，故不能自存。取者以石灰为其所附而成颗，是即所谓螺子黛也。其色青翠灵活，画家之要色也。先捣碎如沙，用滚汤泡过，先泡出黄黑水，后泡出青黑水。所出者皆其翳，虽泡数次，而其本色仍牢附于灰，入乳钵细研后，倾胶水搅匀于大盏；候一时许，倾其浮出之色于别盏，以其底所碇者，不必加胶，仍如前细研，复以前浮出之色倾入；候一时许，倾于别盏。照此法凡数次，其底色稍淡乃止。盖花青既是附灰而成者，则所出之色，愈后愈佳，且一二次不能尽出，故必数次取也。又其色离灰而附于胶，则灰之极细而不即碇者，尚留于色，如何得尽？且亦不必太尽，本色既全无质，若灰太尽，则又嫌于胶重矣。须合将倾出之水，总候半日许，倾入磁盆，复去其所碇者，将磁盆安于护灰炭火上炖将干，以物细细搅匀。若听其自干，而不细搅，则上半多胶，下半多灰。必搅于将干之时，则不尽之灰，与胶之粘性相和矣。

　　　　藤黄入花青，总谓之汁绿。藤黄重者曰嫩绿，轻者曰老绿，施之固各有所宜。总于重设色上，多用嫩绿。及嫩绿之极重者，曰苦绿。设色轻者，多用老绿。凡用藤黄，必视设色之轻重为多寡，且以宁少为贵者。

　　古者用蛤粉，今制法不传，不如竟用铅粉。但有铅气未净者，变成黑色，最大害事。先将铅粉入胶水研细，搅

　　成浆水；候片时，倾出面上粉水；少顷，复以面上清水还入粉，再搅如前，倾出凡数次。则轻而细者皆出，而重滞之渣滓则去之。将粉并水，上冒以纸，放大饭锅上蒸数次，出黄色者佳。蒸至黄色尽，乃可用。出青色者是铅气最重，不可用。即用亦必俟有黄色出，再候黄色尽，乃可用。蒸讫，必满贮清水，冒纸于上，安于静处，将干则加水，愈久愈妙。

　　　　硃砂不论块子大小，但要研得极细，分而用之。向有说硃砂四两，须人工一日。愚则以为必须两日，不过研愈多，则黄膘亦多耳。研时须用重胶水，工足后，用滚汤入大盏，搅匀，安半日许，倾出黄膘水，炭火上烘干（作人物肉色，及调合衣服诸样黄色，以其鲜明，愈于赭石多多也），出黄膘后，再入清胶水，细细搅匀，安一饭顷，倾出，复候出余黄膘水（可作工致小人物衣服，及山水中点用红叶之类，以其最细也）。其底所留者，尚有大半，再以极清胶水倾入，搅匀，候盏茶顷，倾出（作大人物，成片大红色者用之）。其底色，则仍如前法研过，凡傅成片大红色，当量用硃砂多少，入胶水揽匀，先倾出三之一，傅于著绢，干用轻矾水拂过，再倾出第二层傅上，如第一层法，然后将底所留傅上，矾好，以胭脂水套过，则其色更觉鲜美矣。

　　　　石青有数种，但皮粗而成块者，皆可入画。其细不必如硃砂，而漂制之法则同，故不多赘。但研至将细时，必以滚汤泡过，搅匀；候一顷，尽倾去面上所浮出者，然后再研。若不去，则画上久必有如油透者。每见旧画上用青绿处，若油透笔痕外者，皆缘于此。

　　石绿以沙少而色深翠者为佳，系是青绿山水要色。研

　　漂之法，与石青同，而加细焉。其底之最粗者，以嵌夹叶与墨疏苔，及著人物衣服。凡山石青多者，用石绿嵌苔；绿多者，用石青入石绿嵌苔。若笔意疏宕，则设色亦宜轻，合用青绿，以笼山石；纯用淡石绿，以铺草地坡面，而苔可不必嵌。

　　

　　山南论画

　　清王学浩撰。学浩字孟养，号椒畦，江苏昆山人。生于乾隆十九年，卒于道光十二年。为人恬淡旷适，绝意于禄。山水得原祁正传，自言略得元人苍古之趣。晚年专用破墨，雄浑苍老。于书无不二，自成一家。

　　山南论画

　　正清工学浩

　　作画第一论笔墨。古人云：干湿互用，粗细折中。笔之谓也。用笔有工处，有乱头粗服处，至正锋侧锋，各有家数。倪高士、黄大痴俱用侧笔，及山樵、仲圭俱用正锋，然用侧者亦间用正，用正者亦间用侧，所谓意外巧妙也。用墨之法，忽干忽湿，忽浓忽淡，有特色一下处，有渐渐渍成处，有淡荡虚无处，有沉浸浓郁处。兼此五者，自然能具五色矣。凡画初起时须论笔，收拾时须沦墨。古人所谓大胆落笔、细心收拾也。

　　王耕烟云：有人间如何是士大夫画日：只一写字尽之。此语最为中肯字要写，不要描，画亦如之。一人描画，便为俗工矣。

　　张浦山云：凡画须毛。毛字从来论画所未及。作画时须意在笔先，或先画路径，或先画水口，或树木屋宇四面布置粗定，然后以山之开合向背凑之自然一气浑成，无重叠堆砌之病矣。董宗伯云：画须四面生来，不可一边生去是也。雨窗漫笔云：学不师古，如夜行无火。遇古人真

　　迹，以我之所得，向上研求，看其用笔若何，积墨若何，安放若何，出入若何，偏正若何，必于我有出一头地处，久之自与吻合矣。摹画之法，此论最确。山之轮廓，先定其劈破囫囵处，次看全幅之势，主峰多正，旁峰多偏，正峰须留脊，旁峰须向背。意到笔随，不能预定，惟善学者会之耳。

　　画石之法，方者用折，圆者用钩，顺其势也。

　　画中设色，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。若使色自为色，笔墨自为笔墨，必至如涂涂附矣。

　　点苔最难，须从空坠下，绝去笔迹。却与擢不同：擢者秃笔直下，点者尖笔侧下；擢之无迹，笔为之，点之无迹，用笔者为之也。尝见黄鹤山樵江山渔父图，其点苔处粗细大小，无一可寻笔迹，真得从空坠下之法。及细阅耕烟、麓台之作，俱未空行绝迹，然后知此法之不传矣。

　　董宗伯云：画以造化为师。唐六如云，画当为山水传神。谈何容易!何论前代、本朝各家，即元季四家，亦只是笔墨精妙，未能为山水传神也。余家所藏北苑平湖垂钓图，庶几近之。

　　青绿一道，王耕烟尝自谓静悟三十年，始尽其妙。此为深于甘苦之言。就余所见唐之小李将军、宋之王晋卿画，觉耕烟之作，犹逊一筹。盖小李之青绿作千年计，晋卿亦可六七百年，若石谷亦可三四百年，此其别也。

　　没骨法始于唐杨升。董文敏尝效其峒关蒲雪图卷。余病其少古意。后于毗陵华氏见其雪中待渡图，真是匪夷所思文敏所仿，特用其画法耳，仍是文敏本色，非杨升后尘也。

　　松壶画忆

　　清钱杜撰。杜字叔美，号松壶，浙江杭州人。生于乾隆二十九年，卒于道光二十五年。性闲旷潇洒，好游，足迹遍天下。善书画，山水学元入而笔力细弱工梅花，可与金农、罗聘并驾。松壶画忆

　　亡清刁钱杜

　　余少时居南湖上。门无杂宾，斋中收藏甚富，暇则恣意探讨，日与古人唔对，兴到下笔，颇不为时习所染。中年奔走四方，浮名缠缚，所经之地，乞笔墨者坌集，牵率酬次，故寄兴时绝少。六十后老且懒，手僵目眵，畏近笔砚，每忆昔年东涂西抹，或与古人有相合处，以及从收藏家观唐、宋、元、明诸家真迹，有所得即笔之于纸，久之成帙，名曰《画忆》。后之鉴者，当知古法不可失，习俗不可染；于究心是道者，宜少有裨益焉。至南北两宗之源，山水皴染之法，则前人已详言之矣。道光庚寅仲冬雪窗，松壶居士识。

　　作画必明窗净几，笔墨精良，胸无尘滓，然后下笔。胸次默忆古名人山水，一树一石，如在腕下，则兴趣勃然，定是佳构。

　　山水以树始，昔人树诀已备言之。下笔须留意，笔笔要转折，心手并运，久之纯熟自然，一树成必有可观。赵

　　文度常云：树无他法，只要枝干得势，则全幅振起。恽南田与石谷论画书日；仆苦写树，发枝多枯窘，是以作山水初落笔便有戒心也。可见前人作画，慎始如此。

　　右丞《画诀净，有石分三面之说。分则全在皴擦钩勒，皴法又有简有烦，烦简中又有家数，如大痴善破皴法，可简可烦；云林似简而烦，山樵似烦而简。要之披麻、折带、解索等皴，总宜松而活。反是则谬矣。至北宗之大小斧劈，亦不离松活两字也

　　作山峦须分层次皴之，山峰须起伏映带，深厚有情，或间以碎石，或隔以云气；大约始用润笔，继用燥锋，则自然有郁然苍浑之气。

　　皴大小峦头，先将匡骨钩定，静看良久，自然有落笔处。先淡后浓，先润后燥，再加渲染，不患不厚矣。

　　山水中屋宇甚不易为，格须严整，而用笔以疏散为佳；处处意到，而笔不可到，明之文待诏足以为法。

　　更有一种粗枝大叶，及米家烟岚杏霭之境，石田翁是其所长。其中屋宇篱落，当以羊毫秃颖中锋提笔写之，意态自别。

　　山水中人物，赵吴兴最精妙，从唐人中来。明之文衡山全师之，颇能得其神韵。凡写意者，仍开眉目衣褶，细如蛛丝，疏逸之趣，溢於楮墨。唐六如则师宋人衣褶，用笔如铁线，亦妙。要之衣褶愈简愈妙，总以士气为贵。作大人物，须于武梁祠石刻领取古拙之意。

　　赵松雪松下老子图，一松一石，一藤榻，一人物而已。松极烦，石极简；藤榻极烦，人物极简；人物中衣褶极简，带与冠履极烦。即此可悟参错之道。

　　前人画谱无佳者，盖山水一道，变态万千，寻常画史尚不能传其情状，况付之市井梓工乎尝与朱山人野云言；画之中可付梨枣者，惟人物、鸟兽，屋宇、舟车，以及几榻、器皿等，宜各就所见唐、宋、元、明诸家山水中所有，一一摹出之，分别门类，汇为一书，庶畿留古人之规式，为后学之津梁。野云欣然，于是广搜博采，共相临摹，两年而成十二卷。即篱落一门，自唐以下，得七十馀种，他可类推。欲梓行以工钜未果，今稿本不知散失何所矣。

　　点苔一法，古人於山石交互处，界限未清，用苔以醒之；或皴法稍乱，用以掩其迹，故苔以少为贵若李希古全不作苔点，为北宗超然杰出者，唐子畏深得其法至王叔明之渴苔，又不必一例观也。

　　赵文敏之细攒点，文衡山全师之，用之青绿山石甚宜，水墨者亦深秀可喜。

　　设色每幅下笔，须先定意见，应设色与否，及青绿淡赭，不可移易也。

　　大痴、山樵多赭色，云林则水墨多。然余旧藏懒瓒《浦城春色》，乃大青绿，舟车、人物，并似北宋人，真不可思议!

　　设大青绿，落墨时皴法须简，留青绿地位；若淡赭，则烦简皆宜。

　　青绿染色，只可两次，多则色滞，勿为前人所误。

　　凡山石用青绿渲染，层次多，则轮廓与石理不能刻露，近于晦滞矣。所以古人有钩金法，正为此也。钩金创于小李将军，继之者燕文贵、赵伯驹、刘松年诸人，以及

　　明之唐子畏、仇十洲，往往为之，然终非山水上品。至赵令穰、张伯雨、陈惟允，后之沈启南、文衡山，皆以淡见长，其灵活处，似觉转胜前人。惟吴兴赵氏家法，青绿尽其妙，盖天姿既胜，兼有士气，固非寻常学力所能到也。王石谷云：余于是道参究三十年，始有所得。然石谷青绿近俗，晚年尤甚，究未梦见古人。南田用淡青绿，风致萧散，似赵大年，胜石谷多矣。用赭色及汁绿，总宜和墨一二分，方免炫烂之气。

　　赭色染山石，其石理皴擦处，或用汁绿，淡淡加染一层，此大痴法也

　　唐子畏每以汁绿和墨染山石，亦秀润可爱。

　　赭色，虞山破龙涧中者第一。青绿雨色，以滇中永晶为最

　　山水中松最难画，各家松针凡数十种，要惟挺而秀，则疏密肥瘦皆妙。昔米颠作《海岳庵图净，松计百馀树，用鼠须笔剔针，针凡数十万，细辨之，无一败笔。所以古人笔墨，贵气足神完。

　　柳亦颇不易写，谚云画树莫画柳，信然。然山水陂塘间似不可缺，前人所写，亦有数十种。王右丞能作空钩柳，其法柳叶须大小差错，条条相贴，逐渐取势为之，自有一种森沉旖旎之致。至赵大年之人字，徐幼文短剔如松针，皆秀绝尘寰，并可师法。

　　树之攒点，八九笔、十馀笔不等，须秃颖中锋攒聚而点之。详度凑积为树，不独得势，亦且松秀见笔。倘设色以汁绿，再点一次，更浓厚矣。文氏父子最工此，弟子陆叔平、钱叔宝，皆能为之。

　　‘

　　空钩叶各家所作不同，总须静穆古雅。如设色，空钩者多，不妨留一株，竟不著色，亦赵法也。

　　小山树种数不一，有细攒点，有剔松针，有横点，有细横画细攒点及松针，并宜青绿山水中。横点宜赭山，细横画是秋景，只宜加赭。盖山树所以间山石峰峦，使深厚而分层次。云气中略露尖顶，则倍灵活有致。黄鹤翁与吴仲圭以淡墨大点，加以焦墨，沉郁苍浑之极。高房山亦间有之。

　　李希古山石不点苔，只以焦墨剔细草，此亦分清山石之一法。

　　作远山须慎重相度，然后下笔。形势得，则全幅皆灵动矣。染时有宜“意到而笔不到”者，神而明之，存乎其人。

　　青绿山水之远山宜淡墨，赭色之远山宜青。亦有纯墨山水，而用青、赭两种远山者，江贯道吋有之。

　　山水中如佛塔经幢，以及人家灶突水碓、机杼鱼香，当于唐、宋名人画中摘取，时时临摹，务使纯熟存于胸中。以上诸物虽小道，然必佐以书卷之味乃佳。

　　山水中马牛虽写意，然必使神气宛肖而有笔意乃妙。他若鹤、鹿、鸡、犬，皆备点缀，总须於唐、宋人本中留意摹之。

　　房屋，文衡山最精，皆自赵吴兴得来。而吴兴则全自唐入画中酝酿而出

　　园亭中湖石须灵瘦，凹处皴之，凸处染之，只淡墨、石青、赭色三种交互处，以细草分之。

　　丘壑太实，须间以瀑布；不足，再间以云烟。山水之

　　要，宁空无实。

　　写云运笔须圆，用笔宜断，多萦洄交互处，或再以淡墨水渲染之。胸中先具飞动之意，自然笔势灵活流走，望而知非庸手也。

　　瀑泉甚难，大痴老人亦以为不易作。须两边山石参差错落，天然凑合而成为妙。略有牵强，便落下乘。水口或用碎石，或设水阁桥梁，皆藉可藏拙。此为初学者言之耳

　　画水，势欲速，笔欲缓；腕欲运，意欲安。大旨如此水有湖、河、江、海，溪、涧、瀑、泉之别。湖宜平远，河宜苍莽，江宜空旷，海宜雄浑，溪、涧宜幽曲，瀑、泉宜奔放。勿论何种水，下笔总宜佐以书卷之味，方免俗。

　　“纲巾水”赵大年最佳，其后文五峰可以接武其法贵腕力长而匀，笔势软而活。

　　郭忠恕画《清济贯浊河图》，一笔贯四十丈，安能有若是之长笔，大抵笔墨相接处泯然无痕耳。此即画水之法。

　　米家烟树山峦，仍是细皴，层次分明，然后以大阔点点之，点时能让出少少皴法更妙。

　　唐子畏云：“米家法要知积墨、破墨，方得真境”。盖积墨使之厚，破墨使之清耳。米颠山水何尝一片模糊哉。

　　临古人画，须先对之详审细玩，使谿径及用笔、用墨、用意皆存于胸中，则自然奔赴腕下，下笔可不必再观，观亦不能得其神意之妙矣。

　　宋人如马、夏辈皆画中魔道，然丘壑结构，亦自精警，不妨采取用之。

　　云林惜墨如金，盖用笔轻而松，燥锋多，润笔少，以

　　皴擦胜渲染耳。夫渲染可以救枯瘠、生云烟。迂翁又何尝顷刻离是法哉，特不肯用湿笔重笔耳。学者当细味之。

　　作书贵中锋，作画亦然。云林“折带皴”皆中锋也。惟至明之启、祯间，侧锋盛行，盖易于取姿，而古法全失矣

　　大痴披麻皴，苔多横点，碎石处不过七八点，峦上四五点而已。此洪谷子法也。

　　山樵皴法有两种，其一世所传解索皴；一用淡墨钩石骨，纯以焦墨皴擦，使石中绝无馀地，望之郁然深秀。此翁胸具造化，落笔岸然，不顾俗眼，宜乎倪元镇有“扛鼎”之誉也。

　　古来诗家皆以善变为工，惟画亦然。若干篇一律，有何风趣，使观者索然乏味矣。余谓元、明以来善变者莫如山樵，不善变者莫如香光，尝与蓬心、兰墅论之。

　　画申写月，最能引人人胜，全在渲染衬贴得神耳。如秋虫声何能绘写，只在空阶细草，风树疏篱，加以渲染得宜，则自然有月，自然有虫声盈耳也。他可类推，学者当深思之。

　　作巨帧与作小幅无异，便无怯嫩、散漫之病。

　　陈眉公云；磨墨如病夫，执笔如壮士，此是画前要诀；杜少陵观公孙大娘舞剑器，此是皴擦、渲染时要诀。

　　世俗论画，皆以设色为易事。岂知渲染之难，如兼金入炉，重加煅炼，火候稍差，前功尽弃。

　　子昂尝谓钱舜举日：如何为士夫画舜举日：隶法耳。隶者有异于描，故书画皆日写，本无二也。

　　南田翁云：明时画多宗右丞、北苑二家，盖取其高深

　　浑厚，极古人盘礴气象。董香光云：有唐人之致去其纤，有北宋之雄去其犷，则得之矣否则极意相似，未免为画家备耳。

　　宋人写树，干曲百折，惟北苑为长劲瘦直之法，然亦枝根相纠。至元时大痴、仲圭，一变为简率，愈简愈佳。

　　画以山水为上，写生次之，人物又其次矣。白石翁师吴道子，作衣褶有古厚之致；子畏师宋人，衣褶如铁线；衡山师元人，衣褶柔细如发。三君皆具士气，洵足传世。若吴小仙、张平子辈，剑拔弩张，堕入魔道，学者勿为所误。

　　文待诏画法师赵松雪及梅花庵道人，而灵秀之气，出自腕下，往往有出范围之作。后之人欲辦香停云，须先领会其清超静穆之神韵，然后邱壑位置自然合格，渐脱渣滓，而留清虚，则近道矣。若一意在皴染钩勒上取形似，终属参死句汉也。

　　南田翁云：唐解元写生有水墨一种，如虢国淡妆，洗尽脂粉。此可悟用墨如设色之法。

　　停云诸弟子，陆叔平得其秀峭，钱叔实得其苍润，居商谷得其简洁。然仅工敷色，若文氏水墨一种，似皆未能人室。后之欲师停云者，当知牟尼人手，正不易也。琯案：停云弟子，尚有陆子传师道。余曾见其长卷，画笔苍秀，~ ，不在陈白阳、钱叔宝下也。

　　有明一代画史，自嘉、隆以前，皆谨守绳尺，不肯少纵笔墨，都有浑厚之致。过万历以后，腕下渐露芒角，少含蓄意。此亦运会使之，不期然而然也。

　　赵文度时为香光捉刀，其生秀处，能自成一家。顾仲

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　　方仿山樵，苍厚沉细，几能乱真。此二君皆吴淞派中之矫矫者。

　　画上题咏与跋，书佳而行款得地，则画亦增色。若诗跋繁芜，书又恶劣，不如仅书名山石之上为愈也。或有书虽工而无雅骨，一落画上，甚于寒具油，只可憎耳!

　　画之款识，唐人只小字藏树根、石罅，大约书不工者，多落纸背。至宋始有年月纪之，然犹是细楷一线，无书两行者。惟东坡款皆大行楷，或有跋语三五行，已开元人一派矣。元惟赵承旨犹有古风，至云林不独跋兼以诗，往往有百馀字者。元人工书，虽侵画位，弥觉其隽雅。明之文、沈，皆宗元人意也。

　　落款有一定地位，画黏壁上细视之，则自然有题跋赋诗之处，惟行款临时斟酌耳。

　　用墨之法甚难，明之罗小华、程君房、方于鲁固佳，然隔百馀年，胶脱而色泽黯淡矣，与其旧也宁新。近时所制，皆粗劣不可用，惟金冬心以小华道人墨春之使细，重加胶更制，曰五百斤油，最佳。近亦渐少，不得已择其轻细者用之，真画史之苦心也。

　　印章最忌两方作对，画角印须施之山石实处。

　　唐宋皆无印章，至元时始有之，然少佳者。惟赵松雪最精，只数方耳，画上亦不常用。云林尚有一二方稍可至明时，停云馆为三桥所镌，董华亭一昌字朱文印，是汉铜章，皆妙。唐解元印亦三桥笔，馀皆劣。盖名下诸君，究心於此者，绝无仅有耳。

　　溪山卧游录

　　清盛大士撰。大士字子履，号逸云，又号兰畦道人。江苏太仓人生于乾隆三十六年。嘉庆五年举人，任山阴教谕。学问淹雅，诗、画俱佳。山水学娄东派，故《溪山卧游录》极推王原祁，而以虞山派为不甚可法。

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　　溪山卧游录

　　自序

　　清)盛大士

　　余性嗜泉石，情耽翰素。六法之学，二十载于兹。

　　笔钝若樵，心顽肖铁，意旨偶托，锲弗舍置。沿讨所

　　悉，略可赘陈。粤自两晋，暨乎六朝，三祖之称，四圣

　　之目，复乎尚已。摩诘画师，小李将军，南北别其派，

　　唐宋衍其支。逮自元明，迄于圣代，名家林立，鸿制赡

　　列后进之士，追维典型，通厥流贯，师承授受，盖可

　　得而稽焉。夫层台云构，只一篑之所基；沧溟水深，乃

　　百川之统汇。彼陟冈者中道而止，问津者自崖而返。

　　即此艺成而下，曷以技进乎神末学肤约，诣力单弱，

　　敝屣而弃荆关，望洋而诧范李，习率易为高雅，矜诡

　　放为离奇。以空诸所有，为士人家风；以自我作古，为

　　才人能事。不知精能之至，乃显神通，绚烂之极，方归

　　平淡。昔者华亭击节于吴兴，石师服膺于墨井，营邱。

　　之千岩积雪，忠恕之一角远风，不以疏密分高下也。石翁之气格浑成，六如之风流蕴藉，不以浓淡区优劣也。今欲不遵矩镬，别擅心裁，尽弃筌蹄，独庵妙悟，不学无术，贻舛滋多。更有剽窃墨稿，钩摹粉本，镂碧裁红，模山范水。冈峦拱揖之法，径路远近之形，竹树偃仰之容，屋宇向背之势，雀燕铢两，不愆乎定式；鸢鱼飞跃，顿失其灵机。欲步北苑之后尘，直比南宫于优孟。虬麟之松幂历，居然黄鹤山樵；鼠足之点萧疏，自谰梅华庵主。此又成规是袭，真趣无存。诗书之气，积之也不深；磊落之怀，发之也不畅。方斯之技，奚足多焉!下析弊契，上究旨归，资深逢源，博综约寸，功候所臻，匪伊朝夕。一隅鲜觌，寸管是窥。聊尔箸录，有惭证辨，狭见疏漏，谅不足讥。续有见闻，重为缀辑云尔。道光壬午孟冬十日题跋。

　　卷一

　　士大夫之画，所以异于画工者，全在气韵间求之而已。历观古名家，每有乱头粗服，不求工肖，而神致隽逸，落落自喜，令人坐对移晷，倾消尘想，此为最上一乘。昔人云：画秋景惟楚客宋玉最佳。寥栗兮若在远行，登山临水兮送将归。无一语及秋，而难状之景，自在言外。即此可以窥画家不传之秘。若刻意求工，遗神袭貌，匠门习气，易于沾染。慎之慎之。

　　书画本出一源。昔圣人观河洛图书之象，始作八卦。有虞氏作绘作绣，以五彩彰施于五色，日月星辰、山龙华

　　虫之属，稽其体制，多取象形。书画源流，分而仍合。唐人王右丞之画，犹书中之有分隶也。小李将军之画，犹书中之有真楷也。宋人米氏父子之画，犹书中之有行草也。元人王叔明、黄子久之画，犹书中之有蝌蚪篆籀也夫书至苏、黄、米、蔡，纵横挥霍，变化淋漓，而于晋人之馀风，则渐远焉。画至倪、黄、吴、王，干态万状，阳开阴合，而于唐人之馀风，则渐远焉。近日俗书，专尚匀净，配搭字画，大小疏密，悉中款式。书非不工也，而其俗在骨，不可复与之论书矣。近日俗画，专尚形模，如小女子描钩花样，一笔不苟。画非不工也，而生气全无，不可复与之论画矣。故初学画者，先观其有生气否。

　　画有七忌：用笔忌滑、忌软、忌硬，忌重而滞、忌率而溷，忌明净而腻，忌丛密而乱。又不可有意着好笔，有意去累笔。从容不迫，由淡入浓，磊落者存之，甜熟者删之，纤弱者足之，板重者破之。则觚棱转折，自能以心运笔，不使笔不从心。

　　画有三到：理也，气也，趣也。非是三者，不能人精、妙、神、逸之品。故必于平中求奇，纯绵裹铁，虚实相生。学者入门，务要竿头更进，能人之所不能，不能人之所能，方得宋元三昧，不可少自足也。此系吾乡王司农论画秘诀，学者当熟玩之。

　　画有六长，所谓气骨古雅、神韵秀逸、使笔无痕、用墨精彩、布局变化、设色高华是也。六者一有未备，终不得为高手。

　　画有四难：笔少画多，一难也；境显意深，二难也；险不入怪，平不类弱，三难也；经营惨淡，结构自然，四难也。

　　画家各种皴法，以披麻、小斧劈为正宗。画固不可无皴，皴亦不可太多。留得空际，正以显出皴法之妙。

　　画树法，四笔即成树身。而四笔之曲直，全视乎一笔之曲直。树至四五株即成一林，参差交互，若相争又若相让。然须有相争之势，不可露出相让之迹。画树叶法，起手先须紧贴在树身上，由内而外，由淡而浓，由浅而深，由疏而密。

　　画石法，先分三面，兼方圆而参之以扁。大小相间，左右联络。去其棱角，而转折自然，方为妙手。

　　画山，或石戴土，或土戴石，须相辅而行。若巉岩峻岭，壁立万仞，固须石骨耸拔，然其冈峦逦迤处，仍须用土坡以疏通其气脉。盖有骨必有肉，有实必有虚，否则峥嵘而近于险恶，无缥缈空灵之势矣。

　　画泉，须来源绵远，曲折赴壑。惟于山坳将成未成时，视其空白可置泉者，先引以淡墨，山坡渐浓，则泉自夹出。若有意为画泉地步，恐画成终欠自然也。泉不可无来源，亦不可无去路。或屋宇鳞次，而其上乃有飞泉冲激；或悬崖瀑布，而其下又无涧壑可归。此皆画家所忌。

　　画平沙远水，须意到笔不到。且渔庄蟹舍，白苹红蓼，映带生情，或卧柳于桥边，或停桡于渡口，或芦花之点点，或莲叶之田田，皆不可少之点缀也。若必细钩水纹，即非大方家数。

　　画云，有大钩云、小钩云法。凡叠蠍重冈，深林杳霭，必有云气往来。画山头半截，中断处即云气也。又恐过于空廓，故随其断处，略钩数笔，以见神采。此即工致画，亦不可过于细钩。若仿米家父子及高房山，则尤要活泼泼

　　地每见近人于山腰树杪，突起白云，重重钩勒似花朵者，望而知为俗手。

　　画屋宇，或招远景，或工近游。或琳宮梵宇，意取清幽；或镂槛雕甍，体宜宏敞。邮亭候馆，羁旅之所往来；月榭风台，名流之所觞咏。云扃岫幌，隐者之所盘桓，茅舍枳篱，野老之所憩息。须一一配合，不可移置他处。而屋之正侧转递，左右回环，高下萦绕，尤当运以匠心。

　　画桥，有高桥、石桥、小桥、板桥之异。高桥、石桥，须有桥栏，小桥、板桥，不必着栏也。亦视乎丘壑之所宜。

　　画江海大船，须有风檣奔驶之势。若溪边垂钓，一叶扁舟，只以一二笔了之。至于载酒嬉春，携琴放鹤，夕阳箫鼓，明月笙歌，皆宜钩摹工细，不可草草。

　　画帆影须随风势葭蒲杨柳，落雁飞凫，皆风帆之衬笔也。若帆向东，而草树沙鸟皆向西，是自相矛盾矣。以上数条，为初学入门第一要义。神而明之，用法而能得法外意。阳施阴设，离奇变幻，非可以一格论也。

　　唐入画，钩勒工细，非旦夕可以告成故杜陵云：五日画一水，十曰画一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。自元四大家出，而气局为之一变。学者宜成竹在胸，了无拘滞。若断断续续，枝枝节节而为之，神气必不贯注矣。譬之左太冲三都赋，必俟十年而成，若庚子山之赋江南，则不可以此为例。

　　东坡诗云：论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。不知此旨者，虽穷年皓首，罕有进步。又坡翁题吴道子王维画云：吴生虽妙绝，犹以画工论摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子俱神俊，又于维也

　　敛滩：无间言。此诗极写道子之雄放：当其下手风雨快，笔所未到气已吞是何等境界。乃至摩诘，只写其诗境之超，画在不言之表。而其服膺无间者，在此不在彼，此真善于论画者也。

　　凡学画者，得名家真本，须息心静气，再四玩索。然后含豪伸纸，略取大意，兴之所到，即彼疏我密，彼密我疏，彼淡我浓，彼浓我淡，皆无不可，不必规规于浅深远近、长短阔狭间也。久而领其旨趣，吸其元神，自然生面顿开。学者见古人名迹，或过眼即弃，或依样钩摹，胥失之矣。

　　国初画家，首推四王。吾娄得其三，虞山居其一。耕烟散人少受业于染香庵主，又习闻烟翁绪论，则虞山宗派，原不离娄东一辦香也。耕烟资性超俊，学力深邃，能合南北画宗为一手后人不善学步，仅求之于烘染钩勒处，而失其天然宕逸之致，遂落甜熟一派。忆余初弄笔，亦从耕烟人手。虞山吴竹桥仪部蔚光谓余曰：耕烟派断不可学近日流弊更甚，子其戒之余初不以为然，数年来探讨画理，乃知此言不谬。不学耕烟，固无以尽画中之奥安，若初学，先须放空眼界，道引灵机，不宜专向耕烟寻蹊觅径，同于东施之效顰

　　麓台司农论画云：明末画中有习气，以浙派为最。至吴门、云间，大家如文、沈，宗匠如董，膺本混淆，竟成流弊。近日虞山、娄东，亦有蹊径为学人采取此亦流弊之渐也。

　　司农又云：意在笔先，为书中要诀。作书者于书时要安闲怡适，扫尽俗肠，次布疏密，次别浓淡，转换敲击，东呼西应，自然水到渠成，天然凑泊。若毫无定见，布树列石，逐块堆砌，扭捏满纸，意味索然，便为俗笔矣。今人不谙画理，但取形似，墨肥笔浓者，谓之浑厚，笔瘦墨淡者，谓之高逸，色艳笔嫩者，谓之明秀，皆非也。总之古人位置紧而笔墨松，今人位置懈而笔墨结。以此留心，则甜、邪、俗、赖，不去而自去矣。

　　又云：设色者所以补笔墨之不足，显笔墨之妙。今人每不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，但见红绿火气、可憎可厌而已。惟不重取色，转重取气，于阴阳向背处，逐渐醒出，则色由气发，不浮不滞，自然成文。至于阴晴显晦，朝光暮霭，岚容树色，须于平时留意。淡妆浓抹，触处相宜，是在心得，非成法之可定也。

　　司农画法，吾乡后进皆步武前型。然不善领会，则重滞窒塞，亦所不免。盖无炼金成液之功，则必有剑拔弩张之象；无包举浑沦之气，则必有繁复琐碎之形。司农出入百家，成此绝诣。今人专学司农，不复沿讨其源流，是以形体具而神气耗也。天下几入学杜甫，谁得其神与其骨。夫杜陵所推为诗圣者，上至三百篇，下至汉魏六朝，无所不学，然后有此神骨。作画亦然，先于神骨处求之，则学司农者，不可不兼综诸家，以观其会通矣。

　　诗画均有江山之助，若局促里门，踪迹不出百里外，天下名山大川之奇胜未经寓目，胸襟何由而开拓

　　画有士人之画，有作家之画。士人之画，妙而不必求工；作家之画，工而未必尽妙。故与其工而不妙，不若妙而不工。

　　云间双鹤老人沈师峰宗敬，笔意超古，不入时目。然苍而弥秀，枯而弥腴，南宗一大家也。尝言画有以丘壑胜者，有以笔墨胜者。胜于丘壑为作家，胜于笔墨为士气。然丘壑停当而无笔墨，总不足贵。故得笔墨之机者，随意挥洒，不乏天趣。

　　元倪云林、王叔明、吴仲圭、黄子久四家，皆出于董、巨。董、巨在宋时已脱去刻划之习，为元人先路之导。赵吴兴集唐宋之成，开明人之径。双鹤老人谓其工细苍秀，兼坛胜场，洵未易学也。明人喜学松雪，而得其神髓者，惟六如居士耳。国初多宗云林、大痴，名流蔚起，承学之士得其一鳞片爪，亦觉书味盎然。

　　双鹤老人云：文、沈、唐、仇，为明四大家。仇画极工细，直接小李将军及北宋诸子，而用笔有致，非描摹吋手可以乱真；然予不愿为也。石田笔墨苍古，幼尝临仿。六如兼宋元法，而笔意秀逸，超宋格而参元意，予窃慕焉。若文待诏，则非三子可比。至於董文敏，则又自出机杼，几欲目无前人。若平心而论，不及古人处正多。但用笔有超乎古人之妙者，乃其天资独异耳。

　　又云：云林、伯虎，笔情墨趣皆师荆、关而能变化之，故云林有北苑之气韵，伯虎参松雪之清华。其皴法虽似北宗，实得南宗之神髓者也

　　石门方兰士薰山静居画论云：国朝画法，廉州、石谷为一宗，奉常祖孙为一宗。廉州匠心渲染，格无不备。奉常祖孙，独以大痴一派为法。两家设教宇内，法嗣蕃衍，至今不变宗风。廉州追摹古法，具有神理石谷实得其衣钵，故工力精深，法度周密。时辈仅以寸缣尺楮争胜，至

　　屏山巨幛寻丈计者，石谷挥洒自如，他人皆避舍矣。西庐、麓台，皆辦香子久，各有所得。西庐刻意追摹，一渲一染，皆不妄设，应手之作，实欲肖真。麓台壮岁，参以己意，干墨重笔皴擦，以博浑沦气象。尝自夸笔端有金刚杵其苍苍莽莽，长于用拙，是此老过人处。

　　江上外史笪重光画筌一书，得六法秘诀。摘录数则，以为宗法。山川气象，以浑为宗。林峦交割，以清为法。凡主山正者客山低，主山侧者客山远。树中有屋，屋后有山，山色时多沉霭。石旁有沙，沙边有水，水光自爱空濛。山从断处而云气生，山到交时而水口出。江湖以沙岸芦汀、帆樯凫雁、刹竿楼橹、戍垒渔罩为映带。村野以田卢篱径、菰渚柳堤、茅店板桥、烟卢渡艇为铺陈。石之立势正，走势则斜。坪之正面干，旁面则仄。半山交夹，石为齿牙。平垒逶迤，石为膝趾。山实虚之以烟霭，山虚实之以亭台。山外有山，虽断而不断。树外有树，似连而非连。坡间之树扶疏，石上之枝偃蹇。一木之穿插掩映，还如一林。一林之倚让乘除，宛同一木。烟中之干如影，月下之枝无色。树惟巧於分根，即数株而地隔。石若妙于劈面，虽百笏而景殊石有剥藓之色，土有膏泽之容。山隔两崖，树欹斜而援引。水分双岸，桥蜿蜒以交通。尺幅小，山水宜宽。尺幅宽，丘壑宜紧。眼中景现，要用急追。笔底意穷，须从别引。峰峦雄秀，林木不合萧疏。岛屿孤清，室宇岂宜丛杂。前人有题后画，当未尽而意完今人有画无题，即强题而意索。云拥树而村稀，风悬帆而岸远。人不厌拙，只贵神清。景不嫌奇，必求境实。山下宛似经过，即为实境林间如可步入，始足怡情。墨带燥而苍，皴兼

　　于擦。笔濡水而润，渲间以烘。丹青竞胜，反失山水之真容。笔墨贪奇，多造林邱之恶境。怪僻之形易作，作者一览无馀。寻常之景难工，工者频观不厌。轻拂轶于浓纤，有浑化脱化之妙。猎色难于水墨，有藏青藏绿之名。盖青绿之色本厚，而过用皴则笔全无；赭黛之色虽轻，而滥设则墨光尽掩。

　　吾乡王东庄居士昱六法心传云：士人作画，第一要平等心，弗因识者而加意揣摩，弗因不知者而随手敷衍。又云：气骨古雅，神韵俊逸，使笔无痕，用墨精彩，布局变化，设色高华。明此六者，昔人干言万语，尽在是矣。又云：麓台夫子尝论设色画云：色不碍墨，墨不碍色。又须色中有墨，墨中有色。余起而对曰：作水墨画，墨不碍墨；作没骨法，色不碍色。自然色中有色，墨中有墨。夫子日：如是如是。

　　司农有仿古画册，名日液萃。其阳开阴阖、沉郁苍莽之气，如神龙变化，莫可寻其端倪。丙子初夏，余客吴门慕氏，司农后人王丈健斋，携此帧来访，余得而饱观焉。每幅皆司农自为题跋。余既临摹一遍，复录其跋语，以志绪论于勿忘，且深以得见为幸也。吾乡陆听松山人所见书画录中亦载之。

　　第一幅仿董北宛六法中气韵生动，至北苑而神逸兼到，体裁浑厚，波澜老成，开以后诸家法门，学者罕观其涯际。余所见半幅董源及万壑松风、夏景、山口待渡卷，皆画中金针也。学不师古，如夜行无火。未见者无论，幸而得见，不求意而求迹，余以为未必然。余奉敕作董源设色大幅，未敢成稿，先以此试笔，并识之。麓台祁。

　　第二幅仿黄大痴张伯雨题大痴画云：峰峦浑厚，草木华滋。以画法论，大痴非痴，岂精进头陀。而以释巨然为师者耶余仿其意，并录数语。

　　第三幅仿赵松雪桃源处处是仙踪，云外楼台倚碧松。惟是吴兴老承旨，毫端涌出翠芙容赵松雪画，为元季诸家之冠，尤长于青绿山水。然妙处不在工而在逸。余雨窗漫笔论设色不取色而取气，亦此意也。知此可以观鹊华秋色卷矣。

　　第四幅仿梅道人梅花庵主墨精神，七十年来用未真。此石田句也。石田学巨然，得梅道人衣钵，欲发现生平得力处，故有此语，然犹逊谢若此。余方望涯涉津，欲希踪古人，其可得耶

　　第五幅仿高房山董宗伯评房山画，称其平淡近于董、米。余亦学步久而未成，方信古今人不相及也。

　　第六幅仿黄鹤山樵叔明少学右丞，后酷似吴兴。得董、巨墨法，方变化本家体。琐细处有淋漓，苍莽中有妩媚，所谓奇而一归于正者。云林赠以诗云：王侯笔力能扛鼎，五百年来无此人不虚也。

　　第七幅仿一峰老人大痴画经营位置，可学而至，其荒率苍莽，不可学而至。若平林层冈，沙水容与，尤出人意表，妙在着意不着意间。如姚江晓色、沙碛图是也。若不会本源，臆见揣摩，疲精竭力以学之，未免刻舟求剑矣。

　　第八幅仿巨然巨然在北苑之后，取其气势，而觚棱转折，融和淡荡，脱尽力量之迹。元季大痴、梅道人，皆得其神髓者也此图取溪山行旅、烟浮远岫意，而运气未能舒展。若云纸涩拒笔，则自诿矣。

　　第九幅仿云林设色云林画法，一树一石，皆从学问性情流出，不当作画观。至其设色，尤借意也。董宗伯试一作之，能得其髓。先奉常仿作秋山，最为得意。谨识于后。

　　第十幅仿黄大痴大痴元人笔，画法得宋派。笔花墨沈间，眼光穷天界陡壑密林图，可解不可解。一望皆篆籀，下士叹而怪寻绎有其人，食之足沆瀣。余仿大痴，题此质之识者。

　　第十一幅仿黄大痴荆、关遗意，大痴则之。容与浑厚，自见嶔崎。刻划圭角，纤巧韦脂。以言斯道，皆非所宜。学人须慎，毫厘有差。天池石壁，粉本吾师。大痴天池石壁有专图，浮峦暖翠中亦用此景，皆传作也。误用者每蹈习气，故作箴语。

　　第十二幅仿倪高士董宗伯题云林画云：江南士大夫以有无为清俗，卷帙中不可少此笔也。今真虎难遘，欲摹其笔，辄百不得一，此亦清润可喜。

　　总跋，匡吉甥笃学嗜古，从余学画有年，笔力清刚。知见甚正，楷摹董、巨、倪、黄正宗。属余仿八家，名日液萃余信手涂抹，稍有形似者，弁之曰仿某氏，如痴人说梦，夏虫语冰，不足道矣。耳目心思，何所不到，出入诸贤三昧，辟尽蚕丛，顿开生面，良工苦心，端有厚望，不必问途于老马也。康熙乙酉重阳日，王原祁题于穀诒堂。按匡吉姓李氏，名为宪初，号匡吉，后改匡生。昆山人。司农之甥。善画山水。司农代笔，多出匡吉之手。后以画得官

　　余于鹿城郎芝田茂才际昌斋中，见王石谷手札，与其友人字元章者。见昔人有得意著作，慎重爱惜。性命与俱，

　　虽诱以甘言，啖以厚利，俱不足动其心也芝田云：元章姓顾名卓，昆山人，亦善画。此札得之于废簏中，其略云：壬子秋，与正叔同馆宜兴潘元白家，盘桓三月，曰以翰墨为乐。行箧中偶携大卷，主人叹赏不置，属陈其年先生持三十金求易，尔时即坚执不允。拙笔固不足重，盖念诸名公题跋，实难购求。且费三十年精力心血，出入相随，一遇能诗善文者，即叩首下拜，并馈礼物求之，一时好名之过。曾与其年去：此非利可以动我心者若再益之，仍不肯割爱也。曩在玉峰求盛珍翁题咏，因其无暇，暂留案头。不过半月十日之留，并非弟有求售之念，何至久假不归，一水之隔，渺若河汉。昔在京师，再四相订，蒙许回昆即还。弟念吾兄真意相待，无容置喙。今屈指已十八年，而不发一语，料吾兄必寤寐难安者。弟老颓朽质，素性窒而不化，一经发觉，势不能遏。儿辈虽属不肖，夙知此卷非可易得，断不忍坐视轻掷也。弟与仁兄为道义交，从未有开罪处，未审何故将此卷勒住不还。望乞示期，以便趋领，立候好音，弟虽耳聋目喷，然事理觑破，必不听吾兄播弄也，岂造此浮浪之言，算作完事耶!尤为可怪，特此代面，惟裁之。八月十四日，弟晕顿首元章道社兄足下。

　　卷二

　　画家惟眼前好景不可错过。盖旧人稿本，皆是板法，惟自然之景，活泼泼地。故昔人登山临水，每于皮袋中置描笔在内，或于好景处见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。登楼远眺，于空阔处看云采，古人所谓天开

　　图画者是也。夫作诗必藉佳山水，而已被前人说去，则后人无取赘说。若夫林峦之浓淡浅深，烟云之灭没变幻，有诗不能传，而独传之于画者。且倏忽隐现，并无人先摹稿子，而惟我遇之，遂为独得之秘，岂可觌面失之乎若一时未得纸笔，亦须以指画肚，务得其意之所在。

　　作画用墨最难。但先用淡墨积，至可观处，然后用焦墨浓墨，分出远近，故纸上有许多滋润。李成惜墨如金是也。

　　用墨须有干有湿，有浓有淡。近人作画，有湿有浓有淡而无干，所以神采不能浮动也。古大家荒率苍莽之气，皆从干笔皴擦中得来，不可不知。

　　作画苍莽难，荒率更难，惟荒率乃益见苍莽所谓荒率者，非专以枯淡取胜也。钩勒皴擦，皆随手变化，而不见痕迹。大巧若拙，能到荒率地步，方是画家真本领。余论画诗有云：粉本倪黄下笔初，先教烟火气全除。荒寒石发千丝乱，绝似周秦篆籀书。颇能道出此中胜境。

　　画以墨为主，以色为辅。色之不可夺墨，犹宾之不可溷主也。故善画者青绿斑斓，而愈见墨采之腾发。

　　作画忌用矾纸，要取生纸之旧而细致者为第一。若纸质粗松，灰涩拒笔，皆不可用；然比矾纸，则犹为彼善于此。盖惯画灰涩粗松之纸，一遇佳纸，更见出色；若惯用矾纸，则生纸上不能动笔矣。

　　作诗须有寄托，作画亦然。旅雁孤飞，喻独客之飘零无定也；闲鸥戏水，喻隐者之徜徉肆志也松树不见根，喻君子之在野也；杂树峥嵘，喻小人之昵比也。江岸积雨，而征帆不归，刺时人之驰逐名利也；春雪甫霁，而林花乍

　　

　　开，美贤人之乘时奋兴也。

　　山静居画论云：画稿谓粉本者，古人于墨稿上加描粉本，用时扑入缣素，依粉痕落墨，故名之也。今画手多不知此义。惟女红刺绣上样，尚用此法，不知是古画法也。今人作画，用柳木炭起稿，谓之朽笔。古有九朽一罢之法，盖用土笔为之，以白色土淘澄之，裹作笔头，用时可便改易。数至九而朽定，乃以淡墨就痕描出，拂去土迹，故曰一罢。朽笔古人有用有不用。大约工致者宜用之，写意者可不用。今人每以不用朽笔为能事，其实画之工拙，岂在朽不朽乎!

　　虞山画派，以耕烟为宗。杨西亭亲受业于耕烟，可谓得其具体墨井道人吴历，笔墨之妙，戛然异人。余于张氏春林仙馆中，见其霜林红树图，乱点丹砂，灿若火齐，色艳而气冷，非红尘所有之境界。虞山人多学耕烟，而墨井无人问津。盖耕烟之笔易摹，墨井之神难肖；耕烟易悦时目，墨井难遇赏音也。王司农尝评墨井之画太生，耕烟之画太熟。又云：近代作者，惟有墨井一人。然则学耕烟不成，流为甜熟；学墨井不成，犹不失为高品也。墨井道人字渔山，亦廉州之高弟。

　　耕烟集宋元之大成，合南北为一宗。法律则精深静细，气韵则疏宕散逸其在明四大家，则惟六如居士相与颉颃，石田则逊其秀逸，十洲则让其超脱，衡山更退避三舍矣。今之学耕烟者，仅求之一丘一壑间，而失其天生之气骨。此如西子工颦，出于无意，不能禁人之不效，又乌能教人之尽如其工哉{

　　江左画家擅门业者，吾乡王氏外，惟毗陵恽氏为极

　　盛。香山老人，苍浑古秀，出董、巨而入倪、黄。南田翁花卉写生，空前绝后，然其山水飘飘有凌云气，真天仙化人也。后人世其家学者，指不胜屈。又有女史名冰字清於，与怀娥、怀英，先后擅美。近闻完颜夫人字珍浦，博雅工诗文，兼长绘事，余友洁士征君秉怡之妹也。余恨不获亲见其笔墨。然恽氏一门才俊，东南竹箭，灵秀所鍾，其信然矣。

　　画固首取气韵，然位置邱壑，亦何可不讲，譬如人家屋宇堂奥，前后颠倒，虽文榱雕甍，庸足道乎故江上外史云：画工有其形，而气韵不生；士夫得其意，而位置不稳。前辈脱作家习，得意忘象；时流托士夫气，藏拙欺人。惟神明于规矩者，自能变而通之。故又云：善师者师化工，不善师者摹缣素；拘法者守家数，不拘法者变门庭。

　　画中诗词题跋，虽无容刻意求工，然须以清雅之笔，写山林之气。若抗尘走俗，则一展览，而庸恶之状，不可响迩。溪山虽好，清兴荡然矣。石田画最多题跋，写作俱佳。十洲画惟署实父仇英制，或只用十洲印记，而不署名。且古人名画，往往有不署姓氏者，不似今人之屑屑焉欲见知于人也。人各有能有不能，或长于画而短于诗，或优于诗词而绌于书法，只可用其所已能，不可强其所未能。果有妙画，即绝无题跋，何患不传若其题画行款，须整整斜斜，疏疏密密，直书不可失之板滞，行草又不可过于诡怪，总在相山水之布置而安放之，不相触碍，而若相映带，此为行款之最佳者也。

　　山静居画论云：款题图画，始自苏、米，至元明而遂多以题语位置画境者，画亦由题益妙。高情逸思，画之不

　　足，题以发之。后世乃为滥觞。古画不名款，有款者亦于树腔石角题名而已。后世多款题。然款题甚不易也，一图必有一款题处，题是其处则称，题非其处则不称。故有由题而妙，亦有由题而坏者，此又画后之经营也。

　　余题画诗多不存，即存稿者，亦不尽惬意。偶录截句数首，以博览者之一哂云。翠微横卧屋西东，隔断莓墙路未通。莫讶山深蹊径绝，恐劳屐齿到山中。雨后云成缥缈山，虎儿笔妙绝人寰。何当东海披烟雾，散发扁舟任往还。渔庄蟹舍蓼花洲，小景溪山九月秋。何处亭皋人忽去，晚风吹雨过西楼。山村小筑水边台，薄薄霜封浅浅苔。红到门前乌柏树，江干应有客归来。

　　戊子秋，余自白门买舟，为皖江之游，有舟中杂咏，非为题画作也，然颇与画意相近。有句云：两涧平分水数湾，东西村舍路回环。斜阳欲落仍留住，枫叶中间一点山。又与友人游万松山，眺龙山百子诸腾，五古一首，中有云：烟生衲子头，云过樵者足。箨声响崖路，人语答林谷。仄磴平亦颇，重冈起仍伏。其于黄鹤山樵画意，庶几近之。

　　图章必期精雅，印色务取鲜洁。画非藉是增重，而一有不精，俱足为白壁之瑕。历观名家书画中图印，皆分外出色。彼之传世久远，固不在是，而终不肯稍留遗憾者，亦可以见古人之用心矣按陶南村辍耕录，载印章制度极详：凡名印不可妄写，或姓名相合，或加印章等字，或兼用印章字，曰姓某印章不若只用印字最为正也。二名者可回文写姓下，着印字在右，二名在左是也单名者曰姓某之印，却不可回文写名印内不得着氏，表德可加氏字。

　　宜审之。表字印只用二字，此为正式近人或并姓氏于其上，曰某氏某，若作姓某甫。古虽有此称，系他人美已，却不可入印。汉人三字印，非复姓及无印字者，皆非名印，盖字印不当用印字以乱名也。此虽不可拘泥，然亦何可不知其大略乎

　　各种颜色，惟青绿金碧画中，须用石青、朱砂、泥金、铅粉。至水墨设色画，则以花青、赭石、藤黄为主，而辅之以胭脂、石绿，此外皆不必用矣花青须择靛花之青翠中有红头泛出者为第一，陶汰净尽，乳钵椎细，以无声为度，加胶入巨盏内澄之，取其轻清上浮者，置烈日中晒干，不可隔宿。近日吴门有卖制成花青，颇可用，然而庋久则色终黯也。赭石亦有制成者，却未必佳。宜取赭石中坚细而色丽者，两石相摩，临画临用，略加胶水，则色泽鲜润而灵活。藤黄宜用圆而长者，俗名圈黄。芥子园谱所谓笔管黄也。藤黄有毒，不可入口。法制石绿，先要研细，亦以无声为度，总之愈细愈妙。临画则入胶，画毕则出胶，出胶不清，绿色即黯矣。胭脂须澄出棉花之细渣滓，以清水绞出浓汁，临画时浅深浓淡，斟酌用之。以花青和藤黄即成草绿色。花青重者为老绿，花青轻者为嫩绿。藤黄中加以赭石，谓之赭黄。亦可加以胭脂，以之画霜林红叶，最得萧疏冷艳之致。胭脂中加以花青，即成绀紫，夹叶杂树，亦可点缀也。石绿惟山坡及夹叶或点苔用之，却不可多用雪景可用铅粉，然不善用之，顿成匠气。

　　黄鹤山樵于明洪武初为泰安知州。泰安厅事后有楼三间，山樵日夕登眺其上。因张绢素于壁，画泰山之胜，每兴至辄一举笔，凡三年而画成。时陈惟允为济南经历，

　　与山樵皆妙于画，且相契厚。一日会晤，值大雪，山景愈妙。山樵谓惟允曰：改此图为雪景可乎惟允日：如传色何山樵曰：我姑试之。以笔涂粉，色殊不活。惟允沉思良久，日；我得之矣。为小弓夹粉，张满弹之，粉落绢上，俨然飞舞之势。皆相顾以为神奇。山樵题其上曰：岱宗密雪图。自夸以为无一俗笔惟允固欲得之，山樵因辄以赠。惟允尝谓人曰：予昔亲登泰山者屡矣，是以知此图之妙。诸君未尝尽登，不能尽知妙处也。

　　近人写雪景，钩勒处多用浓墨，墨浓则空白显露，而积雪自厚也。然不善用墨，而专尚刻露，未有不失之板滞者。明九龙山人王孟端绂云：李营邱画，精到造化。尝见其画雪景，峰峦林屋，皆以淡墨为之，而水天空阔，全用粉填，洵是奇绝。

　　九龙山人云：画树之窍，只在多曲。虽一枝一节，无有可直者。其向背俯仰，全于曲中取之。或曰：然则不有直树乎曰：树虽直，而生枝发节处，必不多直也。董北苑树法作劲挺之状，特曲处简耳。若李营邱，则千曲万曲，不下一直笔也。

　　大痴评画，先要去邪、甜、俗、赖四字，九龙山人云：有一等人，事不师古，我行我法，信手涂泽，谓符天趣。其下者笔端错杂，妄生枝节，不理阴阳，不辨清浊，皆得以邪概之。有一等人，结构粗安，生趣不足，功愈到而格愈卑，是失之甜。惟神明焕发，意态超越，乃能一洗万古甜浊耳。俗之一字，不仅丹华夸目，一流俗则不韵。山谷老人言书画皆当观韵。李伯时作李广夺马南骋状，引满以拟追骑，箭锋所值，人马应弦。使俗手为之，当作中箭追

　　骑矣。此意最宜领会。赖者，藉也，是暗中依赖也。临摹法家，不发倚靠，才子弗为。昌黎得文法于檀弓，后山得文法于伯夷传。惬心处正不在多，人亦无从摸着，何必拘拘焉傍入门户为哉!

　　近人写雨景，多仿米氏父子，及高尚书法，往往淋漓濡染，墨有馀而笔不足。不知元章画法出自北苑，清刻透露，笔笔见骨。性嗜奇石，每得佳者，曲意临摹，惟恐不肖。鉴别画理，纤细不遗，今古推为第一。元晖早得家学，其山水清致可掬，略变乃翁所为，成一家法，意在笔先，神超象外。房山书画宗董、巨，中年专师二米，损益别自成家，评者至有真逸品之目。尝为李公略作夜山图，览之者真觉重山岑寂，万籁无声，龙漏将残，免魄欲沉时也。然则此数公者，精意深造，夫岂仅以濡染为能事乎方元晖未遇时，士大夫易得其笔墨，及其既贵，深自秘重，非奉睿旨，概不染翰。朝士作诗嘲之曰：解画无根树，能为濛潼云。如今供御也，不肯为闲人。此特因其不妄应酬而讥笑之耳。今之学米者，则全是无根树、濛潼云而已。

　　严沧浪以禅喻诗，标举兴趣，归于妙悟，其言适足为空疏者藉口。古人读破万卷，下笔有神，谓之诗有别肠、非关学问，可乎了若夫挥毫弄墨，霞想云思，兴会标举，真宰上诉，则似有妙悟焉。然其所以悟者，亦由书卷之味，沉浸于胸，偶一操翰，汩乎其来，沛然而莫可御。不论诗文书画，望而知为读书人手笔。若胸无根柢，而徒得其迹象，虽悟而犹未悟也。

　　米之颠，倪之迁，黄之痴，此画家之真性情也。凡人多熟一分世故，即多生一分机智，多一分机智，即少却一

　　分高雅。故颠而迂且痴者，其性情于画最近。利名心急者，其画必不工，虽工必不能雅也。古人著作，藏诸名山，传之其人，曷尝有世俗之见存乎!

　　郎芝田云：画中丘壑位置，俱要从肺腑中自然流出，则笔墨间自有神味也。若从应酬起见，终日搦管，但求蹊径，而不参以心思，不过是土木形骸耳。从来画家不免此病，此迂、痴、梅、鹤所以不可及也。

　　又云：蓝田叔、戴文进，画家之功力尽矣。李檀园、程孟阳，画家之风致尽矣。四者合而为一，其神味当又何如耶!

　　又云；古人以烟云二字称山水，原以一钩一点中，自有烟云，非笔墨之外别有烟云也。若仅将淡墨设色，烘染而成，便是画工俗套。

　　凡刻期索画，必是天下第一俗人。若如期作画，又是画师中第一贱工。予画甚不工，然终不肯为人服役，客有索画者，阅数日而催促之，则满拟今日即画，而必迟之数日矣。且败兴之后，必无佳笔，故虽迟久而终不动笔也。不但画也，即求诗文者，亦断无刻期促迫之理。

　　凡作诗画，俱不可有名利之见。然名利二字，亦自有辨。山中何所有，岭上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君。自是第一流人物。若夫刻意求工，以成其名者，此皆有志于古人者也。近世士人沉溺於利欲之场，其作诗不过欲干求卿相，结交贵游，弋取货利，以肥其身家耳。作画亦然。初下笔时，胸中先有成算：某幅赠某达官，必不虚发；某幅赠某富翁，必得厚惠。是其卑鄙陋劣之见已不可响迩，无论其必不工也，即工亦不过诗画之蠹耳。画中之山水，犹文中之散体也；画中之花卉翎毛人物，犹文中之骈体也。骈体之文，烹炼精熟，大非易事，然自有蹊径可寻。犹之花卉翎毛人物，自有一定之粉本，即白描高手，亦不能尽脱其程蠖。若倪、黄、吴、王诸大家山水，此即韩苏之文，如潮如海，惟神而明之，则其中浅深布置，先后层次，得心应手，自与古合。使仅执一笔二笔以求之，失之远矣。

　　作画起手须宽，以起势与弈棋同，若局于一角，则占实无生路矣。然又不可杂凑也。峰峦拱抱，树木向背，先于布局时安置妥贴。如善弈者落落数子，已定通盘之局。然后逐渐烘染，由淡入浓，由浅入深，自然结构完密。每见今人作画，有不用轮郭，而专以水墨烘染者，画成后，但见烟雾低迷，无奇矫耸拔之气，此之谓有墨无笔，画中之下乘也。

　　耕烟画设色纤腻，司农画神气重滞者，皆为赝品。或题款与印章皆逼真，而其画则赝者，乃是门下士代作，如杨西亭、王东庄、李匡吉诸家是也，较之近人赝作则回胜矣。且有款印皆真，画未尽出色，而游行自在、兼有意趣者，特当时不经意之作，其风骨与人迥不同耳。

　　京师琉璃厂肆，所见古名家画，大半皆赝品，然亦有绝妙之作。曾见黄鹤山樵雪景，纸本立轴，长三尺许，阔一尺五寸，款用隶书，画笔遒古静穆，断非近人所能学步。索价甚昂，余断不能购，细玩竟日，归而夜不能寐，明日晨起觅之，则已为有力者携去矣。

　　吾州赏鉴家，向推陆听松山人时化、毕竹痴老人泷。两家书画，甲于吴郡，惜余不及见其美富也。虞山收藏，

　　莫富于板桥张氏。余客张氏凡七年，所见古大家名家，目不给赏。而大痴之春林远岫图巨幛，尤卓绝千古。友柏主人题其斋曰春林仙馆。余坐卧其中，遍览真迹，日夕临摹，楮墨间若有所得馆傍有古柏一株，耸干千寻，屈曲盘郁。主人笑谓余曰；此黄鹤山樵笔意也。既而主人归道山，其家中落，画遂失散。春林巨幛，闻以八百金售归他氏矣。回忆向之剪灯温酒，评画谈诗，不数年间，人琴俱亡，风流顿尽，言之慨然。主人名大鉴，字镜之，友柏其自号也。博雅工诗，为学宫弟子有声。以明经贡成均，不得志而终。

　　听松山人书画说钤云：国朝画手如王奉常时敏、王廉州鉴、王司农原祁、王山人晖、恽布衣格后改寿乎吴处士历，较之宋元大家，有过之无不及。真而佳者，今已罕见。

　　又云：凡名迹即信而有征，于真之中辨其着意不着意，是临摹旧本，抑自出心裁。有着意而精者，心思到而师法古也。有着意而反不佳者，过于矜持而执滞也。有不着意而不佳者，草草也。有不着意而精者，神化也。有临摹而妙者，若合符节也。有临摹而拙者，画虎不成也。有自出心裁而工者，机趣发而兴会佳也。有自出心裁而无可取者，作意经营而涉杜撰也。此中意味，慧心人愈引愈长，与年俱进；扦格者毕世模糊，用心亦无益也。

　　又云：书画无款，非病也。宋人无款而且无印者甚多。凡院本而应制者，皆无印款。如马、夏诸公，或于下角偶于树石之无皴处以小楷书名，李龙眠能书而不喜书款。今人得真迹，而必于角上添龙眠李公麟五字，罪大恶极。

　　又云：书画不遇名手装池，虽破烂不堪，且包好藏之匣中，不可压以他物，不可性急而付拙工性急而付拙工，

　　是灭其迹也。拙工谓之杀画刽子。今吴中张玉瑞之治破纸本，沈迎文之治破绢本，实超前绝后之技，为名贤之功臣。

　　养素居画学钩深

　　清董檗撰。檗字汉符，号乐闲，又号石农、梅溪老农浙江嘉兴人。生于乾隆三十七年，卒子道光二十四年(工)。花卉翎毛得方薰之传，中岁变以己意。山水、人物、杂品有功力。性慷慨，所得润笔巨万，自奉俭约，半以济人。此稿论画二十三则，石农自以行草书之，生前未尝付梓。至光绪间始由汪曰桢附刻子《山静居画论》之后。

　　养素居画学钩深

　　[清]董綮

　　《尔雅》曰：画，形也。《说文》：形，象形也。《释名》云：画，挂也，以五色挂物上也。古人作画，五采彰施，故晋、唐诸公皆用重色，笔尚钩勒。至元人始尚水墨，而以高简为工，古意寝废矣。然赵文敏、文太史得意之作，犹见古人典型。

　　初学欲知笔墨，须临摹古人。古人笔墨，规矩方圆之至也。山舟先生论书尝言：帖在看，不在临。仆谓：看帖是得于心，而临贴是应于手。看而不临，纵观妙楷所藏，都非实学。临而不看，纵池水尽黑，而徒得其皮毛。故学画必从临摹入门，使古人之笔墨皆若出于吾之手，继以披玩，使古人之神妙皆若出于吾之心。

　　朱子读书法曰：凡书只贵读，读多自然晓。仆滑：凡画须要临，临多自然晓。又曰：书读千遍，其义自见，临画亦不外一熟字。

　　前贤云：师古人而后师造化。古人之法是用，而造化之象是体。古人之所画皆造化；而造化之显著，无非是画。

　　所以圣人不言易，而动静起居无在非易；画师到至极之地，而行住坐卧无在非画。

　　作画不多，识见不广。师传不真，必执一己之见。妄为评论，每以虚灵为纤弱，著眼为疏忽，沉厚为滞钝。反是，则滞钝也而以为沉著，纤弱也而以为虚灵，疏忽也而以为萧散，见笑大方，不胜枚举。诚庄子所谓“夏虫不可语冰者”欤!

　　画固所以象形，然不可求之于形象之中，而当求之于形象之外。如庖丁解牛，以神遇而不以目视，官知止而神欲行，殆斯意也。夫然则舍形象而求笔法，奈何必先知起讫之法。何谓起，如书家之画，必勒贵涩而迟。何谓讫，如书家之超，须存其笔锋，得势而出。起讫分明，则遇圆成圆，遇方成方，不求似而似者矣。然察之不精，辨之不明，仍堕恶道。白苧村桑者，论胡、王二家画一篇，痛快淋漓，可为后来者警戒。

　　初学论画，当先求法。笔有笔法，章有章法，理有理法，采有采法。笔法全备，然后能辨别诸家；章法全备，然后能腹充古今；理法全备，然后能参变脱化；采法全备，然后能清光大来。羚羊挂角，无迹可寻，非拘拘于法度者所能知也，亦非不知法度者所能知也。

　　笔不可穷，眼不可穷，耳不可穷，腹不可穷。笔无转运曰笔穷，眼不扩充日眼穷，耳闻浅近日耳穷，腹无酝酿曰腹穷。以是四穷，心无专主，手无把握，焉能入门!博览多闻，功深学粹，庶几到古人地位。

　　知见日进于高明，学力日归于平实。

　　弄笔如丸，则墨随笔至，情趣自来。故虽一色笔墨，

　　而浓淡自见；绚灿满幅，彼以浓淡而论深浅，奚啻蜩与鸠，第知飞抢榆枋之乐。

　　书成而学画，则变其体，不易其法，盖画即是书之理，书即是画之法。如悬针垂露，奔雷坠石。鸿飞兽骇，鸾舞蛇惊，绝岸颓峰，临危据槁，种种奇异不测之法，书家无所不有，画家亦无所不有。然则画道得而可通于书，书道得而可通于画，殊涂同归，书、画无二。

　　腹稿不充，笔无适从，失之凝滞；起讫不明，手不虚灵，失之蹇钝。

　　凡作花卉飞走，必先求笔，钩勒旋转，直中求曲，弱中求力，实中求虚，湿中求渴，枯中求腴。总之画法皆从运笔中得来，故学者必以钩稿为先声。钩勒既熟，则停顿转折，处处入彀，书家所谓屋漏痕、折议股、印泥划沙，随处布置，天成画幅，自得神妙境界，非十三科所可限也。

　　作画胸有成竹，用笔自能指挥，一波一折，一戈一牵，一纵一横，皆得自如。惊蛇枯藤，随形变幻，如有排云列阵之势，龙蜒凤舞之形；重不失板，轻不失浮，枯不失槁，肥不失甜，渖不失痴，无穷神妙，自到毫颠；心闲意适，乐此不疲，岂知寒暑之相侵哉

　　何谓起讫曰：欲左先右，欲下先上，勒得住，收得住，横挑侧出，无不得心应手。凡起笔有一定之法，而收笔则千变万化，为藤为干，为石为草，左盘右旋，横扫逆挑。重落轻提，偏锋侧出，笔随锋向，承接连绵，小章巨幅，粗勒细钩，无不以此法施之。彼以鬃豹为工者，乌乎知

　　画何有工致、写意之别，夫书、画尚同一源，何论同

　　此画而有工致、写意之别耶!要之画益工，则笔愈见笔法，固无工粗之别，而赋色则有工粗之殊。然不可以笔法而论工粗也，画师与画工不同如此。

　　画固以逸品为上，然气息仍欲稼深沉厚。诗之疏放如摩诘，而句极高浑；清淡如襄阳，而别饶神韵；高洁如左司，而体极宏敞。知画家一丘一壑，而魄力自具。坡翁谓“绚灿之极，归于乎淡”是也。不然，世之仿率笔者，极以高士自命，此王觉斯“寂寂无馀情”之诮所由来也。

　　写山水以位置阔大、气象雄伟为主，若务求工细，已落四谛禅矣。然读杜子美北征等篇，而少府山林诗，娟秀鲜丽，亦不可废。昔高彦敬以简略取韵，倪高士以雅弱取姿，项春草小品妙境，高澹游逸笔尤佳，文人笔墨陶情，不可以一格例也。

　　画贵有神韵、有气魄，然皆从虚灵中得来。若专于实处求力，虽不失规矩，而未知入化之妙。

　　麓台先生评，梅壑太生，石谷太熟。方樗翁夫子以为“梅壑画不可不生，石谷画不可不熟”，诚然夫子之言乎。今人讲钩勒者失之空滑，皴擦失之甜俗，鲜有不入恶道。

　　临摹古人，求用笔，明各家之法度；论章法，知各家之胸臆。用古人之规矩，而抒写自己之性灵，心领神会，直不知我之为古人，古人之为我，是中至乐，岂可以言语形容哉!

　　前明张丑论云林画“无一笔不从口出，故能色泽腻润”，此真欺人语也。至今论画者藉此以赞叹古人，徒贻识者所笑耳。

　　或人谓仆嗜画，乐此不疲。仆日：不然，我家贫而境苦，惟此腕底风情陶然自得，内可以乐志，外可以养身，非外境之所可夺也。

　　画谭

　　清张式撰。式字抱翁，号荔门，又号夫椒山人。江苏无锡人，隐居江阴。生年不洋，卒于道光三十年(工)。工诗古文辞，书法褚遂良。山水学元季诸家，淡远苍秀。

　　画谭

　　正清]张式

　　窃谓诗文书画，其事不一，其理则同。善读书者，不难隅反。顾好古者既不多，肤论者转不少，学者难衷焉。余因归之心源，推之笔阵，揆以古训，正以始基，一出以尔言也，曰画谭，凡三十五则，四千二十字。

　　凡事之误，多误在乡愿之口，故圣人深恶之。伪君子，儒者之乡愿也；老学究，学者之乡愿也。后人拟撰执笔图，书家之乡愿也；书生据典证画理，画家之乡愿也。盖格形迹，蔽神明，不通似通，最为惑人。苟非好学而敏者，何能辩其惑也。先一语以正之曰：心有主。

　　士人学画，只要求道古人，不必问道庸史。若画工之流，只要问业唐史，不必求道古人。此士气院习之判也。若曰私淑，不如亲炙，则仍类粤人之铸、秦人之庐矣。韩昌黎谓舜、禹、周、孔道统相传，其相去至千百年，何尝非私淑得来道且以私淑传，矧道之馀事乎]

　　王右丞曰：画道之中，水墨为上。上与尚同，非上下之上。后人误会，竟认水墨为上品，著色为下品矣。右丞谓画以水墨而成，能肇自然之性。黑为阴，白为阳，阴阳交构，自成造化之功。故著色画亦以水墨画定，然后设色。而皮相者遂以水墨、著色分雅俗，殊不知雅俗在笔，笔不雅者，虽著墨无多，亦污人目。笔雅者，金碧丹青，辉映满幅，弥见清妙。或问余日：墨画与著色孰难答曰：余笔蘸墨落纸时，当为青黄赤白之色。及笔蘸色时，又当为墨挥洒之而已。

　　余十馀岁即喜墨戏，有老生语余曰：子书法绝佳，作画用笔油滑，有妨于书。余心知其非，年幼不敢抗言。迟二年，此老与缪云岩遇，又以斯言告云岩。云岩曰：是松劲，不是油滑。油滑不是用笔。行家画铺或然，若吾侪石棱山脑笔笔领，柳线松针笔笔收。老生讶曰：收何得尖云岩曰：写字撇捺越皆尖，未尝不收也。是之谓用笔。

　　善学书者，要临古帖，见古迹。学画亦然。士子若游艺扇头小景，即看时行画传，演习连络，再得墨韵翁淡之情，便可寄兴。如欲入门成品，须多临古人真迹，多参古人画说。古人画说，各有精义，古人真迹，其法具在。善学者体味而寻索之，自能升堂入室。但人手不宜杂猎，择一种可领略者临习之，测度其规模，料理其墨采，慎重其笔脚，要接神在空有之间，活活泼泼，一笔是笔，循循有序。用心日久，渐近自然，才知画之妙理乃尔。既悟画理，则诸家之门径可寻，胸中之炉锤可化，心忘意到，出入宋元，犹运之掌。若但局于一家，不能兼通众妙，亦难成立。近日娄江人多祖麓台，如皋、兴化多祖板桥，袭其形体，若将终身。杭人书专学山舟。陈白洲曰：杭州自山舟后无书家。盖讥其囿于习也。

　　初学临时，忌与古迹离，离则失形；尤忌即，即则失神。不即不离，如射中鹄的，如晶照日火。

　　落笔起笔，急落急起而不乱，行笔转折脱卸是关捩子，隔瞪及混下均非也。假晓书草体天字、篆文乃字，三曲有三脱卸。若混下去，形如死蚓，精神何以寄托作画下笔，要有凹凸之形，全在转折中得来。转折能知脱卸，行笔之道，思过半矣。

　　作书贵泯没痕迹，不使笔笔板核在纸上。作画亦然。没笔痕而显笔脚，谓之书画，运笔是也。没笔脚而露笔痕，谓之描画，信笔是也。故画有刻剥精工，命为专门，终难免郭若虚所谓虽号画而非画者。书画盘礴点染，有神明不测之妙，即赵吴兴询钱玉潭之士夫画也。绝去画师习气，方有士气。扬子云：书，心画也。此气即吾人之心画，画之贵贵此。

　　言，身之文；画，心之文也。学画当先修身，身修则心气和平，能应万物。未有心不和平而能书画者。读书以养性，书画以养心，不读书而能臻绝品者，未之见也。

　　学画又当先学书，未有不能书字而能书画者昔人云：当以草隶奇字法为之，故曰书画。今试以古人真迹，拈笔脚细审之，其出笔行笔，沉著痛快，无迹可寻，与书法用笔何异若不谙此窍，虽日师古人，越工越远，犹临帖之刻画痕棱，而不求用笔，依样葫芦，终无益于书道。质为神之母，笔脚，质也。今人见名画，漫称丘壑神韵之胜，即分解其妙处，无非高不可攀，使学者兴望洋之叹，亦厄才之一弊也。若抉其源，星宿海断是笔脚。

　　书追晋、唐，书之正法。山似画沙，树如屈铁，画之

　　上品。否者纵令成就，不过逞巧弄笔，因媚俗以传耳。悟得笔在提运，才透得过此关。腕掌覆平，肩肘纯畅，运笔之体也。提转收束，不偏不倚，运笔之用也。要皆条目，非纲领，纲领在直管提锋，能力透笔尖耳。如印印涂，如锥画沙。提笔之形神，古人以此八字尽之。提笔方能破信笔，故发笔处便要提得笔起。人知信笔有把握，而不知提笔更有把握。信笔用偏力，提笔得全劲也。余学书二十年，始悟提笔运腕之法，然后知米南宫为陈寺丞悬腕作蝇头楷，不是故意矜张。

　　用笔有三等：悬腕运笔，锺、王及米、董皆然，此一等也。侧腕捉笔，好古自用，终成外道，又一等也。曲腕摇笔，世俗通行，又一等也。

　　画之用笔，先要领会得工拙二字。何谓拙曰不理笔情，曰不得劲，曰滞，曰了，曰捉，曰乱，曰复，曰颟顸，曰直注，曰著迹，曰做作。何谓工日落笔得势，曰转折不混，曰向背合度，曰粗细相和，日圆不直强，曰侧不匾塌，曰率不野，曰熟不甜，曰沉著，曰虚和，曰巧妙，曰浑成，日心静神怡。心静神怡，与笔何有却是用笔之第一关口。

　　笔法既领会，墨法尤当深究。画家用墨，最吃紧事。墨法在用水，以墨为形，以水为气，气行形乃活矣。古人水墨并称，实有至理。

　　用墨以盆中墨水为主，砚上浓墨为副。

　　盆中墨水，要奢笔饮。墨有宜贪，有宜吝。吐墨惜如金，施墨弃如泼。轻重浅深隐显之，则五采毕现矣。曰五采，阴阳起伏是也。其运用变化，正如五行之生克。

　　画山水以气韵生动为主，才能使笔墨。未下笔时，全幅局势先罗胸中，然后从树起。树先从中心分干发枝处下笔，次及干及枝，次及根及叶，疏密向背，曲折参差，而文从理顺。树之大概如此。次坡石山岚轮廓，次桥杓宇舍人物及远树，次山石布皴，次渲染设色，次点苔。反覆渐进，衬浅提深，气色墨晕，随在寓焉。一幅之大概如此。虽各体画法不同，总之以主为先。所谓宜于大处落墨，勿于碎处积起。或从局面约略措置，或用炭条朽笔先规形势，或分三截，一层一层画入，或深淡交加叠润，或落笔不再加笔。说者不能凿空，学者亦不可凿空。详审古人墨迹，自有分晓。断不可依俗手为入门路径。先入者为主，既入退出最难。全幅局势，先罗胸中者，下笔时是笔笔生出，不是笔笔装去，至结底一笔，亦便是第一笔，古所称一笔画也。气韵虽曰天禀，非学力不能全其天。老杜诗云：读书破万卷，下笔如有神。读得破古人墨迹，则触处透空，自然生动。使笔墨者，借笔墨以寄吾神耳。

　　展纸下笔，理会章法为一大事。布置经营，如著棋下子。格格可下子，格格不可乱下子；纸素上处处可落墨，处处不可乱落墨。棋有棋路，画有画理。一著失当，势即败矣。一幅画，凡中截下截上截，无一定之势，却有一定之理。巉山树木与浅燸者不同，地势使然也。三尺纸画一尺画，馀纸虽无画，却有画在。如将三尺纸折就一尺画之，拽直审视，则此外皆馀纸，不在画内。纵使应笔再画，即分合如宜、关锁合法，气机必不完固。气机完固，经营章法之枢矣。

　　烟云渲染，为画中流行之气，故曰空白非空纸，空白

　　即画也。古人一树一石、皆得烟云之致。近日貌袭倪、黄者，视烟云为了手事。吾愿学者挽之，使画道一变。笔墨位置，不外通气有神，互用虚实，经营详略是也。笔有舌，墨有眼，呼吸照应，有略此而通彼者。有实此而通彼者，画此处，眼光只在此处，何异堆假山之工匠要之书画之理，玄玄妙妙，纯是化机。从一笔贯到千笔万笔，无非相生相让，活现出一个特地境界来。

　　唐子畏以郭恕先笔意画灵岩积雪图，绝似灵岩，虽妇人小于识灵岩者，见而呼为灵岩也。董思白用黄一峰笔意画毗山读书图，绝不似毗山，不特山体不类，即居房水口亦毫不干涉。然二图各臻其妙。使二图笔意倒用，则失山水家之体度矣。

　　画人物自顾、陆、张、吴以来，代有传家。虎头意在笔先，道子神生画外。虎头用笔如丝，循环超忽。道子用笔如葷菜条，变化纵横。后如赵子昂，祖虎头铁线纹也；李伯时，祖道子兰叶纹也。顾、吴二派，至今讲笔法者不能出其范围，正如山水家之南北二宗。