词的发展的方向

词的发展的方向

要谈词的发展,首先当明词体的特点、优点,再看看是否已经发挥得足够了。

当然,以诗的传统而论,齐言体如四、五、七言尽有它的优点;从解放的角度来看“诗”,词之后有曲,曲也有更多的优点。在这里只就词言词。就个人想到的说,以下列举五条,恐怕还不完全。

1.是各式各样的,多变化的。假如把五、七言比做方或圆,那么词便是多角形;假如把五、七言比做直线,词便是曲线。它的格式:据万树《词律》,为调六百六十,为体一千一百八十馀;清康熙《钦定词谱》,调八百二十六,体二千三百零六。如说它有二千个格式,距事实大致不远。这或者是后来发展的结果,词的初起,未必有那么多。也不会太少,如《宋史·乐志》称“其急慢诸曲几千数”。不过《乐志》所称,自指曲谱说,未必都有文辞罢了。

2.是有弹性的。据上列数目字,“体”之于“调”,约为三比一。词谱上每列着许多的“又一体”,使人目眩。三比一者,平均之数;以个别论,也有更多的,如柳永《乐章集》所录《倾杯》一调即有七体之多。这些“又一体”,按其实际,或由字数的多少,或缘句逗的参差,也有用衬字的关系。词中衬字,情形本与后来之曲相同。早年如敦煌发见的“曲子词”就要多些,后来也未尝没有。以本书所录,如沧海之一粟,也可以看到[1]。不过一般不注衬字,因词谱上照例不分正衬。如分正衬,自然不会有那么多的“又一体”了。是否变化少了呢?不然。那应当更多。这看金、元以来的曲子就可以明白。换句话说,词的弹性很大,实在可以超过谱上所载二千多个格式的,只是早年的作者们已比较拘谨,后来因词调失传,后辈作者就更加拘谨了。好像填词与作曲应当各自一工。其实按词曲为乐府的本质来说,并看不出有这么划然区分的必要。词也尽可以奔放驰骤的呵。

3.是有韵律的。这两千多格式,虽表面上令人头晕眼花,却不是毫无理由的。它大多数从配合音乐旋律来的。后人有些“自度腔”,或者不解音乐,出于杜撰,却是极少数。早年“自度腔”每配合音谱,如姜白石的词。因此好的词牌,本身含着一种情感,所谓“调情”。尽管旋律节奏上的和谐与吟诵的和谐不就是一回事,也有仿佛不利于唇吻的,呼为“拗体”,但有些拗体,假如仔细吟味,拗折之中亦自饶和婉。这须分别观之。所以这歌与诵的两种和谐,虽其间有些距离,也不完全是两回事。——话虽如此,自来谈论这方面的,以我所知,似都为片段,东鳞西爪,积极地发挥的少,系统地研究的更少。我们并不曾充分掌握、分析过这两千多个词调呵。

4.它在最初,是接近口语的。它用口语,亦用文言;有文言多一些的,有白话多一些的,也有二者并用的。语文参错得相当调和,形式也比较适当。这个传统,在后来的词里一直保存着。五、七言体所不能,或不易表达的,在词则多半能够委曲详尽地表达出来。它所以相当地兴旺,为人们所喜爱,这也是原由之一。

5.它在最初,是相当地反映现实的。它是乐歌、徒歌(民歌),又是诗,作者不限于某一阶层,大都是接近民间的知识分子写的。题材又较广泛。有些作品,艺术的意味、价值或者要差一些;但就传达人民的情感这一角度来看,方向本是对的。

看上面列举的不能不算做词的优点,经历了漫长的时间,词在数量上或质量上已大大的发展了。但是否已将这些特长发挥尽致了呢?恐怕还没有。要谈这问题,先当约略地探讨一般发展的径路,然后再回到个别方面去。

一切事物的发展,本应当后起转精,或后来居上的,所谓“青出于蓝而青于蓝”。毫无疑问,文艺应当向着深处前进,这是它的主要方向;却不仅仅如此,另一方面是广。“深”不必深奥,而是思想性或艺术性高。“广”不必数量多,而是反映面大。如从来论诗,有大家名家之别。所谓“大家”者,广而且深;所谓“名家”者,深而欠广。一个好比蟠结千里的大山,一个好比峭拔千寻的奇峰。在人们的感觉上,或者奇峰更高一些;若依海平实测,则大山的主峰,其高度每远出奇峰之上,以突起而见高,不过是我们主观上的错觉罢了。且不但大家名家有这样的分别,即同是大家也有深广的不同。如杜甫的诗深而且广。李白的诗高妙不弱于杜,或仿佛过之,若以反映面的广狭而论,那就不能相提并论了。

词的发展本有两条路线:一、广而且深(广深),二、深而不广(狭深)。在当时的封建社会里,受着历史的局限,很不容易走广而且深的道路,它到文士们手中便转入狭深这一条路上去;因此就最早的词的文学总集《花间》来看,即已开始走着狭深的道路。欧阳炯《花间集序》上说:

自南朝之宫体,扇北里之倡风,何止言之不文,所谓秀而不实。有唐已降,率土之滨,家家之香径春风,宁寻越艳;处处之红楼夜月,自锁嫦娥。……因集近来诗客曲子词五百首,……庶使西园英哲,用资羽盖之欢;南国婵娟,休唱莲舟之引。

“曲子词”为词的初名。“曲”者,声音;“词”者,文词(即辞);称“曲子”者,“子”有“小”字义,盖以别于大曲。这里在原有的“曲子词”上面加上“诗客”二字,成为“诗客曲子词”,如翻成白话,便是诗人们做的曲子词,以别于民间的歌唱,这是非常明白的。欧阳炯序里提出“南朝宫体”“北里倡风”的概括和“言之不文”“秀而不实”的批评,像这样有对立意味又不必合于事实的看法,可以说,词在最初已走着一条狭路,此后历南唐两宋未尝没有豪杰之士自制新篇,其风格题材每轶出《花间》的范围;但其为“诗客曲子词”的性质却没有改变,亦不能发生有意识的变革。“花间”的潜势力依然笼罩着千年的词坛。

我们试从个别方面谈,首先当提出敦煌曲子。敦煌写本,最晚到北宋初年,却无至道、咸平以后的;这些曲子自皆为唐五代的作品。旧传唐五代词约有一千一百四十八首(见近人林大椿辑本《唐五代词》),今又增加了一百六十二首。不但数量增多了,而且反映面也增广,如唐末农民起义等,这些在《花间集》里就踪影毫无。以作者而论,不限于文人诗客,则有“边客游子之呻吟,忠臣义士之壮语,隐君子之怡情悦志,少年学子之热望与失望”[2]。以调子而论,令、引、近、慢已完全了,如《凤归云》、《倾杯》、《内家娇》都是长调,则慢词的兴起远在北宋以前。以题材而论,情形已如上述,“其言闺情与花柳者,尚不及半”(亦根据王说),可破《花间集序》宫体倡风之妄说。过去的看法,词初起时,其体为小令,其词为艳曲,就《花间》说来诚然如此,但《花间》已非词的最初面目了。因此这样的说法是片面的。

以文章来论,有些很差,也有很好的。有些不下于《花间》温、韦诸人之作,因其中亦杂有文人的作品。有的另具一种清新活泼的气息,为民歌所独有,如本书上卷第一部分所录,亦可见一斑。它的支流到宋代仍绵绵不断,表现在下列两个方面:一、民间仍然做着“曲子词”。这些材料,可惜保存得很少,散见各书,《全宋词》最末数卷(二九八至三○○卷),辑录若干首,如虽写情恋,当时传为暗示北宋末年动乱的[3],如写南宋里巷风俗的[4]……反映面依然相当广泛。若说“花间”派盛行之后,敦煌曲子一派即风流顿尽了,这也未必尽然。二、所谓“名家”每另有一种白话词,兼收在集子里,如秦观的《淮海居士长短句》、周邦彦的《清真词》都有少数纯粹口语体的词,我们读起来却比“正规”的词还要难懂些。可见宋代不但一般社会上风尚如此,即专门名家亦复偶一用之。至于词篇,于藻饰中杂用白话,一向如此,迄今未变,又不在话下了。陈郁《藏一话腴》评周词说:“美成自号清真,二百年来以乐府独步,贵人学士、市儇伎女皆知美成词为可爱。”是雅俗并重,仍为词的传统,直到南宋,未尝废弃。

如上所说,“花间”诸词家走着狭深的道路,对民间的词不很赞成;实际上他们也依然部分继承着这个传统,不过将原来的艳体部分特别加大、加工而已。一般说来,思想性差,反映面狭。但其中也有表现民俗的,如欧阳炯、李珣的《南乡子》;也有个别感怀身世的,如鹿虔扆的《临江仙》,并非百分之百的艳体。至于艺术性较高,前人有推崇过当处[5],却也不可一概抹杀。

此后的发展也包括两个方面,举重点来说:其一承着这传统向前进展,在北宋为柳永、秦观、周邦彦,在南宋为史达祖、吴文英、王沂孙等等,其二不受这传统的拘束,有如李煜、苏轼、辛弃疾等等。这不过大概的看法,有些作家不易归入那一方面的,如李清照、姜夔。这里拟改变过去一般评述的方式,先从第二方面谈起。

“南唐”之变“花间”,变其作风不变其体——仍为令、引之类。如王国维关于冯延巳、李后主词的评述,或不符史实,或估价奇高;但他认为南唐词在“花间”范围之外,堂庑特大,李后主的词,温、韦无此气象[6],这些说法还是对的。南唐词确推扩了“花间”的面貌,而开北宋一代的风气。

苏东坡创作新词,无论题材风格都有大大的发展,而后来论者对他每有微词,宋人即已如此。同时如晁补之说:“苏东坡词,人谓多不谐音律,然居士辞横放杰出,自是曲子中缚不住者。”[7]稍晚如李清照说:“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻学际天人,作为小歌词,直如酌蠡水于大海,然皆句读不葺之诗耳,又往往不协音律者,何耶[8]。”若依我看来,东坡的写法本是词发展的正轨,他们认为变格、变调,实系颠倒。晁、李都说他不合律,这也是个问题。如不合律,则纵佳,亦非曲子,话虽不错,但何谓合律,却是一个复杂的问题。东坡的词,既非尽不可歌;他人的词也未必尽可歌,可歌也未必尽合律,均屡见于记载。如周邦彦以“知音”独步两宋,而张炎仍说他有未谐音律处[9],可见此事,专家意见分歧,不适于做文艺批评的准则。至于后世,词调亡逸,则其合律与否都无实际的意义,即使有,也很少了,而论者犹断断于去上阴阳之辨,诚无谓也。因此东坡的词在当日或者还有些问题,在今日就不成为问题了。胡寅说:“及眉山苏氏,一洗绮罗香泽之态,摆脱绸缪宛转之度,使人登高望远,举首高歌,而逸怀浩气超然乎尘垢之外。于是《花间》为皂隶,而柳氏为舆台矣。”[10]这是词的一大进展。

李清照在《论词》里,主张协律;又历评北宋诸家均有所不满,而曰“乃知词别是一家,知之者少”,似乎夸大。现在我们看她的词却能够相当地实行自己的理论,并非空谈欺世。她擅长白描,善用口语,不艰深,也不庸俗,真所谓“别是一家”。可惜全集不存,现有的只零星篇什而已。至于她在南渡以后虽多伤乱忧生之词,反映面尚觉未广,这是身世所限,亦不足为病。

南宋的词,自以辛弃疾为巨擘。向来苏辛并称,但苏辛并非完全一路。东坡的词如行云流水,若不经意,而气体高妙,在本集大体匀称。稼轩的词乱跑野马,非无法度,奔放驰骤的极其奔放驰骤,细腻熨贴的又极其细腻熨贴,表面上似乎不一致。周济说他“敛雄心,抗高调,变温婉,成悲凉”[11]。其所以慷慨悲歌,正因壮心未已,而本质上仍是温婉,只变其面目使人不觉罢了。照这样说来,骨子里还是一贯的。稼轩词篇什很广,技巧很繁杂,南宋词人追随他的也很多。在词的发展方面,是一个很重要的作家。

姜夔的词在南宋负高名,却难得位置,评论也难得中肯。如宋末的张炎应该算是知道白石的了,他在《词源》里,说白石词“清空”、“清虚”、“骚雅”,“如野云孤飞,去留无迹”等等,似乎被他说着了,又似乎不曾,很觉得渺茫。白石与从前词家的关系,过去评家的说法也不一致,有说他可比清真的[12],有说他脱胎稼轩的[13]。其实为什么不许他自成一家呢?他有袭旧处,也有创新处,而主要的成绩应当在创新方面。沈义父《乐府指迷》说他“未免有生硬处”,虽似贬词,所谓“生硬”已暗逗了这消息。他的词,有个别反映了当时的现实,只比稼轩要含蓄一些,曲折一些。他的创作理论,有变古的倾向,亦见于本集自序[14],说得也很精辟。

上面约略评述的几个词家,都不受“花间”以来传统的拘束。他们不必有意变古,而事实上已在创新。至于所谓正统派的词家,自“花间”以来也不断地进展着,并非没有变化,却走着与过去相似的道路。这里只重点地略说三人,在北宋为柳永、周邦彦,在南宋为吴文英。其他名家,不及一一列举了。

柳永词之于《花间》,在声调技巧方面进展很大。如《花间》纯为令曲,《乐章》慢词独多,此李清照所谓“变旧声作新声”也。柳词多用俗语,长于铺叙,局度开阔,也是它的特点。就其本质内容来说,却不曾变,仍为情恋香艳之辞,绮靡且有甚于昔。集中亦有“雅词”,只占极少数,例如本书中卷所录《八声甘州》。

周邦彦词,令、慢兼工,声调方面更大大的进展[15]。虽后人评他的词,“创调之才多,创意之才少”,固有道着处,亦未必尽然[16]。周词实为《花间》之后劲,近承秦、柳,下启南宋,对后来词家影响很大。

一般地说,南宋名家都祖《清真》而祧《花间》,尤以吴文英词与周邦彦词更为接近。宋代词评家都说梦窗出于清真[17],不仅反映面窄小,艺术方面亦有形式主义的倾向。如清真的绵密,梦窗转为晦涩;清真的繁秾,梦窗转为堆砌,都是变本加厉。全集中明快的词占极少数。如仔细分析,则所谓“人不可晓”者亦自有脉络可寻,但这样的读词,未免使人为难了。说它为狭深的典型,当不为过。词如按照这条路走去,越往前走便愈觉其黯淡,如清末词人多学梦窗,就是不容易为一般读者接受的。

南宋还有很多的词家,比较北宋更显得繁杂而不平衡;有极粗糙的,有很工细的,有注重形式美的,也有连形式也不甚美的,不能一概而论。大体上反映时代的动乱,个人的苦闷,都比较鲜明,如本书下卷所录可见一斑。不但辛弃疾、二刘(刘过、刘克庄)如此,姜夔如此,即吴文英、史达祖、周密、王沂孙、张炎亦未尝不如此。有些词人情绪之低沉,思想之颓堕,缺点自无可讳言,他们却每通过典故词藻的掩饰,曲折地传达眷怀家国的感情,这不能不说比之“花间”词为深刻,也比北宋词有较大的进展。

以上都是我个人的看法,拉杂草率,未必正确。所述各家,只举出若干“点”,不能代表“面”,或者隐约地可以看到连络的“线”来:这“线”就表示出词的发展的两条方向。这非创见,过去词论家评家选家都看到了这样的事实。他们却有“正变”之说。显明的事例,如周济《词辨》之分为上下两卷,以温、韦等为正,苏、辛等为变。这样一来,非但说不出正当的理由,事实上恰好颠倒[18]。他们所谓“正”,以《花间》为标准而言,其实《花间》远远的不够“正”。如陆游说:

方斯时,天下岌岌,生民救死不暇,士大夫乃流宕至此,可叹也哉!或者出于无聊故耶。[19]

《花间集》如何可作为词的标准呢!《花间》既不足为准,则正变云云即属无根。我们不必将正变倒过来用,却尽可以说,苏、辛一路,本为词的康庄大道,而非硗确小径。说他们不够倒是有的;说他们不对却不然。如陈无己说:

子瞻以诗为词,如教坊雷大使之舞,虽极天下之工,要非本色[20]

“要非本色”,即使极天下之工也还是不成,这样的说法已很勉强;何况所谓“本色”无非指“花间”、柳七之类,非真正的本色。本色盖非他,即词的本来面目,如今传唐人“曲子”近之。它的反映面广阔,岂不能包后来苏、辛诸词在内?因此,过去的变化,其病不在于轶出范围,相反的在于还不够广阔。

词的本色是健康的,它的发展应当更大,成就应当更高。其所以受到限制,主要的关键在于思想;其次,形式方面也未能充分利用。以历史的观点,我们自然不能多责备前人。过去的各种诗型,这里所说“曲子词”以外,尚有散曲、民歌等等,都有成为广义新诗中一体的希望。


[1] 例如上卷敦煌曲子词《望江南》第二句:“遥望似一团银”,本句五字,“似”字是衬。同卷欧阳炯《江城子》末二句:“如西子镜,照江城”当三三句法,“如”字是衬。中卷无名氏《御街行》末句:“那里有人人无寐”,“那里”二字是衬,已见中卷此词注〔6〕引《词谱》云云。

[2] 王重民《敦煌曲子词集·叙录》。

[3] 《苕溪渔隐丛话》后集卷三十九引《复斋漫录》:“宣和五年,初复九州……都门盛唱小词曰:‘喜则喜,得入手;愁则愁,不长久。忻则忻,我两个厮守;怕则怕,人来破斗。’”

[4] 《岁时广记》卷二十六,录失调名词:“天上佳期,九衢灯月交辉。摩孩儿,斗巧争奇,戴短檐珠子帽,披小缕金衣。嗔眉笑眼,百般地敛手相宜。 转眼底工夫,不少引得人,爱后如痴。快输钱,须要扑,不问归迟。归来猛醒,争如我活底孩儿。”

[5] 如张惠言《词选》评注,以温飞卿《菩萨蛮》比《离骚》。

[6] 如王国维《人间词话》上:“后主之词真所以血书者也。”“后主则俨有释迦基督担荷人类罪恶之意。”此皆推许太过,拟不于伦。又如:“冯正中词虽不失五代风格,而堂庑特大,开北宋一代风气,与中后二主词皆在‘花间’范围之外,宜《花间集》中不登其只字也。”《花间》结集时代较早,故不收南唐的词,这里的理由也是错的。至如:“‘自是人生长恨水长东’,‘流水落花春去也,天上人间’,《金荃》、《浣花》能有此气象耶?”评价也还恰当。

[7] 《能改斋漫录》卷十六。

[8] 《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三引李作《论词》。

[9] 张炎《词源》下:“美成负一代词名,……而于音谱且间有未谐,可见其难矣。”

[10] 汲古阁本《宋六十名家词》录《题酒边词》。

[11] 周济《宋四家词选·序论》。

[12] 黄昇《花庵词选》:“白石道人,……词极精妙,不减清真乐府,其间高处有美成所不能及。”

[13] 周济《宋四家词选·序论》:“白石脱胎稼轩,变雄健为清刚,变驰骤为疏宕。”

[14] 《白石诗》自叙之二:“作者求与古人合,不若求与古人异。求与古人异,不若不求与古人合而不能不合,不求与古人异而不能不异。”

[15] 张炎《词源》下:“美成诸人又复增演慢曲、引、近,或移宫换羽为三犯、四犯之曲,按月律为之,其曲遂繁。”

[16] 此王国维说,见《人间词话》上。但他在《清真先生遗事》里却说:“词中老杜则非先生不可”,可见王氏晚年已修改他的前说。

[17] 沈义父《乐府指迷》:“梦窗深得清真之妙,其失在用事下语太晦处,人不可晓。”尹焕《梦窗词序》:“求词于吾宋,前有清真,后有梦窗,此非焕之言,天下之言也。”

[18] 王国维《人间词话》上:“周介存置诸温、韦之下(指李后主),可谓颠倒黑白矣。”

[19] 明汲古阁覆宋本《花间集》陆游跋之一。

[20] 魏庆之《诗人玉屑》卷二十引《后山诗话》。

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